|
|
|
 |
 |
|
| Музыкальных проектов |
3605 |
|
| Музыкантов |
10435 |
|
|
|
|
|
|
|
Статьи на Дальневосточной музыке
|
|
Эдуард Артемьев Заметки об электронной музыке (Части 1-3) | 2003 |
Читали: 8545 | Отзывы: 0
|
 |
| Эдуард Артемьев |
|
Часть первая, в которой дается обобщенное представление о сущности предмета, а также поминается множество незнакомых имен
Эмоционально человечество проявляет себя в различных сферах искусства и его направлениях, беспрестанно расширяя круг и поиски новых выразительных средств. В музыке, в известном смысле, этот процесс начался с повышенного интереса человека ко всем физическим явлениям, использующим колебания различных сред (струи столбов воздуха, пластины, струны), процесс, который дальнейшем воплотился в постройку и совершенствование музыкальных инструментов. С этой точки зрения вполне естественно то внимание, которое обратили ряд инженеров и музыкантов на появившийся в начале ХХ века прибор - электрический генератор звуковых колебаний. Работы и исследования в данной области привели к рождению нового - "электронного" - направления, что явило собой третью (наиболее яркую и не имеющую прецедента) после Иогана Себастьяна Баха (1685-1750) и Арнольда Шeнберга (1874-1951) революцию в музыке - Бах убедительно утвердил предложенную в начале ХVIII века математиком Веркмейстером темперацию, а Шeнберг "упразднил" ладовые тяготения. Однако, если оба эти события никак не нарушали уже сложившихся отношений между композиторами и исполнителями, инструментария и, наконец, охвата звукового пространства, то техника записи и синтеза звука открыла перспективу создания принципиально новой музыки, о возможности существования которой никто не мог даже предположить еще 45 лет назад. Однако, этот вопрос не может быть решен однозначно: первое сочинение, использующее новую технику, было создано в 1948 году известным французским композитором Пьером Шеффером (1910-1995), но ещe в 30-е годы идеи такой музыки высказывал его не менее известный соотечественник Эдгар Варез (1885-1965). Историю электронной музыки следует рассматривать в двух аспектах: в плане чисто идейного ее формирования и в смысле создания выразительных средств и инструментария, ибо поначалу эти два пути развивались независимо друг от друга. Причем надо принять во внимание, что речь идет о сугубо европейском явлении в искусстве, так как ретроспективно теперь можно увидеть, что музыка и эстетика Востока уже давно разрешили некоторые проблемы, постановка и освоение которых в Европе стали возможным только с рождением нового, исследуемого направления. Это прежде всего лады, не укладывающиеся в нашу темперацию, использующие более тонкие, чем полутон, интервалы; тембры, ранее считавшиеся "немузыкальными" (например, Киргизский народный инструмент "темир-комуз", характерному звучанию которого весьма близки классы некоторых синтетических звуков); вопросы чисто формальных и временных структур. Например, импровизации на ситаре индийских музыкантов, как бы останавливающих время, что достигается за счет организации его как некоего единого звукового потока волнового типа, не расчлененного дискретно на ритмические структуры периодического характера (что является основой современной европейской музыки). В 60-х годах нашего столетия некоторые европейские композиторы создали ряд сочинений, принципиально весьма близких подобному методу. Это, например, сочинения Георгия Лигетти (р. 1923) "Атмосферы", "Пярта", "Perpetum Mobile". В Европе зарождение идей, близких электронной музыке, прослеживается через сочинения композиторов XVII и последующих веков, которые расширили арсенал сложившихся традиционных средств. В этом ракурсе историки рассматривают одну из симфоний представителя Мангеймской школы "папаши" Гайдна, где использованы свистки и шумовые погремушки; обязательно вспоминают "Рождественский Хорал" Георга Фридриха Генделя (1685-1759) - для хора, оркестра и церковных колоколов; непременно отмечают торжественную увертюру "Битва Веллингтона при Витории" Людвига ван Бетховена (1770-1827), где композитор даже ввел (здесь уместно сказать "применил") настоящую артиллерию; "Детскую Симфонию" Иосифа Гайдна (1737-1806) (для детских музыкальных инструментов), а также оперную музыку, где часто пользовались "услугами" сценических звуковых машин, воспроизводящих различные шумы и, быть может, впервые средствами оркестра создавались эффекты звукоподражания. Этот список дополняют и более ранними примерами из произведений хоровой музыки. Хрестоматийное сочинение Орландо Ди Лассо (1532-1594) "Эхо" рассматривают как едва ли не первую попытку пространственного решения организации звукового материала (как теперь сказали бы "в одноканальном" исполнении – хор размещен на одной площадке, а не распределен по помещению), а такие проблемы встали перед новой музыкой только в конце 50-х годов (если не считать спорадических опытов культовой музыки и экспериментов Чарльза Эдуарда Айвса (1874-1954). Кроме того, мастера Нидерландской школы создавали, увлекаясь полифонической идеей, произведения, где многоголосие (до 36 голосов) с тщательно выполненной и индивидуализированной каждой из партий, в реальном звучании подчас сливалось в единый "дышащий" комплекс - гармониетембр, который воспринимается как некий гиперголос, меняющий свою динамику, окраску и внутреннюю структуру (за счет движения голосов), где об абсолютной высоте можно говорить лишь в смысле "ширины полосы" или крайних границ звуковысотной области такой "звуковой массы". Подобные явления, но уже как прием, можно наблюдать в настоящее время в специальных сонорных эффектах, применяемых и в методике синтеза звука (движение обертонов и других составляющих в тембре, не нарушая его целостности) и как особые средства выразительности широко применяемых в современной музыке. Достаточно вспомнить хотя бы произведение Терри Райли "In C" ("В До"), где всe это большое сочинение представляет собой в результате один единственный гармониетембр, ориентированный в "C" (До). Всe это примеры исторические, безусловно формировавшие идею электронной музыки, но в сущности и в большинстве своем выполнявшие, в свое время, роль "сильнодействующего" средства и, что удивительно, облачившись в "тогу" приема, сохранились до наших дней в образе эклектического соединения средств техники записи и инструментальной музыки. Так, по существу, ни чем не отличается от приведенных выше примеров использование записи пения соловья в симфонической поэме "Пинии Рима" итальянского композитора Отторино Респиги (1879-1936). К явлению такого же порядка относятся и некоторые сочинения для аудионосителя (магнитофона, CD проигрывателя, кассетной деки и т.п.) и оркестра, где партия аудионосителя несет роль некоего экзотического элемента. Совсем иное качество имели в начале века сочинения тех немногих композиторов, которые действительно по необычным средствам выразительности и по применению новых звуковых эффектов в оркестре где-то предвосхищали будущий облик электронной музыки. В этой связи следует упомянуть известное произведение американского композитора Генри Коуэлла (1897-1965) "Беншли" и опыты итальянских футуристов Луиджи Руссоло (1885-1947) и Балилла Прателла (1880-1955), создавших в период с 1913 по 1920 гг. ряд произведений для шумовых инструментов (где, кстати, уже тогда видимо, впервые, партитура выполнялась графическим методом). Они же опубликовали манифест, где призывали разбить "узкий мирок чисто музыкальных звуков и завоевать бесконечно богатый мир звукошумов" (некоторые положения этого манифеста предвосхитили эстетическую позицию создателя конкретной музыки Пьера Шеффера). Любопытно, что эти композиторы в своих экспериментах прошли мимо появившихся в то время электромузыкальных инструментов. Композитором, который фактически первым понял и поверил в неограниченные возможности электронной техники, был Эдгар Варез. В 30-е годы им был написан ряд сочинений для электроинструментов с различными ансамблями (например "Экваториал" для медных ударных и терменвокса), а затем он пытался заинтересовать радио и граммофонные фирмы идеей создания студии или лаборатории электронной музыки. В эти годы Эдгар Варез отошел от форм "традиционной" музыки, т.е. музыки, исполняемой на обычных музыкальных инструментах и начал поиски в области шумовой, а затем и электронной музыки. Весь творческий путь этого замечательного композитора от сочинений чисто инструментальных до "Электронной Поэмы" (1957) свидетельствует о необычайной целеустремленности и твердой идейно-эстетической позиции, логически приведшей его в лоно "электроники", и он по праву считается отцом этого направления. (Характерны в этом отношении взгляды Вареза на природу "красоты" в искусстве. Он утверждал, что любое случайное сочетание элементов может быть прекрасным. Важна лишь степень подготовленности к восприятию явлений такого рода самим человеком. Так, мы способны восхищаться красотой вечернего звездного неба только потому, что из поколения в поколение наблюдаем его. Подобную аналогию он проводил и в искусстве.) Таким образом, исторически в профессиональном искусстве электронная музыка подготавливалась более двухсот лет. При этом, если вспомнить фольклор с его бесчисленными примерами шумовой музыки, звукоподражание природе, с его "странными" инструментами, поражающими своими удивительными тембрами, то можно смело утверждать, что электронная музыка возникла закономерно и является логическим продолжением развития мировой музыкальной культуры. А для успешного развития любого явления в искусстве (и не только в нeм), быть может, решающим условием становится момент эволюционного осознания себя. В нашем случае этот факт имеет очень серьезное значение, ибо до сих пор можно слышать мнение, что жанр и термин "электронная музыка" выросли из чисто технических экспериментов, на уровне которых они и достойны существования, а сферу их действий ограничивают прикладной областью на правах шумового оформления кинофильмов, телепередач и т.д. Кроме того, эта позиция подкреплялась ещe тем раздражающим музыкантов обстоятельством, что первые опусы новой музыки создали инженеры, забывая при этом историю создания традиционных музыкальных инструментов, когда мастера, изготовившие новый тип инструмента, были и первыми авторами произведений для него и первыми исполнителями (достаточно вспомнить Теобальда Бeма (1794-1881), создателя новой системы флейт и Адольфа Сакса (1814-1894), автора саксофона). Хотя электронная музыка всемирно признана как направление, имеющее самостоятельное художественное значение, некоторые композиторы и музыканты, экспериментирующие в данном жанре современного искусства, протестуют против названия его "музыкой". Они склонны полагать, что данное слово далеко не полно раскрывает саму сущность этого явления в современном искусстве, оно не несет точной информации о специфичности того звукового мира, которым оно оперирует, и, более того, даже дезориентирует публику, у которой слово "музыка" ассоциируется со вполне определенным, веками сложившимся образом. Но другого, удовлетворяющего всех названия, электронная музыка так и не получила. Само направление "электронная музыка" лишь стало подразделяться на основные жанры этого современного вида искусства – электроакустическую музыку, экспериментальную музыку, авангардную музыку, шумо-музыку и саму электронную музыку. Ещe необходимо заметить, что слово "музыка" - достаточно емкое понятие, заключающее в себе, как показывает практика, все формы и направления, занимающиеся чувственным познанием мира и создающим новые его модусы посредством звука. Композитор или строит звуковые модели своего чувства, которое, в свою очередь, является его реакцией на окружающую среду, или осуществляет идеи "чистого разума" (додедикафония например). Поэтому утверждение, что музыка есть чувственное познание мира - не является преувеличением. Музыка - частный случай необъятного звукового мира, который сам является одной из бесчисленных граней бытия (недаром существует выражение - "звуковое видение мира"). Электронная музыка осваивала, осваивает и будет продолжать осваивать необъятную и неизведанную, как млечный путь, область пространства, организация которого происходит в тех же измерениях, свойственных музыке вообще (как феномену, познающему и творящему мир посредством звука): высота, динамика и время. Искусство в своей изначальной природе - организация пространства и времени. Музыка - организация во времени звуков. Каких - то уже вопрос стиля, направления, эстетической позиции и даже инструментария.
==================
Часть вторая, где рассказывается о первых прообразах современных электронных синтезаторов.
Традиционные музыкальные исполнительские инструменты несли конструктивные идеи, заложенные впоследствии в приборах и аппаратах, которыми теперь оборудуются все современные звукозаписывающие студии и студии электронной музыки. В этом отношении поразительным примером служит ведущий свой род со времен древнего Рима орган, где спектральный состав каждой трубы близок к синусоиде (синусоидальный тон - звук, не имеющий никаких дополнительных призвуков-обертонов, - тот простейший звуковой элемент, из которого состоит любой тембр), а всe многообразие тембров получается от смешивания подобных составных элементов. В этом, кстати, заключается идея современных электронных синтезаторов. Здесь же следует упомянуть о механическом инструменте - прообразе синтезатора, построенного Атанасиссом Кирхером в 1660 году, на котором не только можно было получать различные (заранее заданные тембры духовых, струнных, ударных инструментов), но и набирать любые мелодии выбранным тембром в пределах фиксированного звукоряда. Кардинальную перемену в создании инструментов такого класса принесла возможность генерировать звук с помощью колебаний электрического тока. С этого момента идея новой музыки носилась, что называется, в воздухе, но еe реализация в том виде, в котором электронная музыка нам известна сейчас, начала осуществляться в конце 20-х годов. До этого времени, начиная с начала века, поиски шли в русле создания исполнительских электроинструментов. Так, одним из первых опытов такого рода был электроорган, под названием "Тельгармониум", построенный в 1906 году американским инженером Кахиллом и признанный историками электронной музыки за первый прообраз электронного синтезатора (хотя самым первым инструментом, использующим электрическую энергию, был электромеханический рояль, построенный в 1887 году г-ном Хиппом. Но принцип извлечения звука в этом инструменте был механическим, как и в обычном рояле, и не издавался при помощи колебаний электрического тока). "Тельгармониум" весил 200 (!) тонн, и, в сущности, он лишь весьма фундаментально продемонстрировал возможность создания музыкальных аппаратов на новых принципах. Однако, уже в 1915 году другой американский инженер Ли Де Форест (к слову сказать, известный специалистам как изобретатель трeхэлектродной радиолампы) сделал уже электроинструмент, основанный на генераторах и усилительных радиолампах. Он был уже вполне транспортабелен, но, насколько известно, остался в одном единственном экземпляре. В 1921 году советский инженер Лев Сергеевич Термен создал получивший широкую известность электроинструмент под названием "Терменвокс", который в своем семействе исполнительских электромузыкальных инструментов является до сих пор непревзойденным благодаря необычайно тонким возможностям управления и в этом смысле выдерживающим сравнение с таким "чутким" инструментом, как скрипка. Вообще, первые поиски не предвещали ничего неожиданного. Они и рассматривались как попытки расширить традиционный инструментарий новыми его разновидностями, призванными лишь придать необычный колорит привычным и, казалось, непоколебимым сложившимся в музыке представлениям и нормам. В дальнейшем такая точка зрения нашла подтверждение в производстве весьма большого количества моделей электроинструментов, которых роднит печальное сходство в однообразии и невыразительности звучания, несмотря на обилие тембровых программ во многих из них. Причины подобного явления лежат в конструктивных недостатках, а не в порочности самой идеи, как иногда склонны полагать.
Вообще, новые инструменты и способы извлечения звука из них очень часто вызывали отрицательную реакцию у современников. Известны, например, возмущенные отзывы Гете о фортепьяно. Евгений Александрович Мурзин (1915-1970) в своей рукописи "Эстетика электронной музыки" писал, что "материализация качества звука в инструментах - очень важный момент развития музыкального искусства. Часть выразительных средств и приeмов в этом случае формируется непосредственно создателями самого инструмента (так, музыка традиционная в определенном смысле формировалась темперированным клавиром)". С этой позиции качественно новым шагом явились работы доктора технических наук Евгения Александровича Шолпо. Познакомившись с системой Шорина оптической записи звука в кино, Шолпо решил построить аппарат, на котором можно было бы рисовать звук. Это была гениальная идея, открывавшая путь к принципиально новому направлению в музыке. Таким образом, важнейшей вехой в истории электронной музыки стал 1929 год, когда Е.А. Шолпо создал первый в мире электронный синтезатор звука, названный им "Вариафоном", а композитор Арсений Михаилович Авраамов (1886-1944) снял искусственную фонограмму. На этом инструменте графическое изображение переводилось в звук. В зависимости от формы рисунка менялся тембр, высота, динамика. Надо сказать, что процесс воспроизведения требовал затраты большого количества времени, но всe это возмещалось возможностью передачи своего замысла самим композитором, минуя исполнителей. Автор и исполнитель сливались в одно лицо, и музыка создавалась им в непосредственно звучащем виде в полном соответствии замыслу композитора. В дальнейшем это положение стало одним из узловых пунктов электронной музыки, - в этом и заключается еe основное отличие от музыки, исполняемой на электромузыкальных инструментах, где процесс воспроизведения замыслов композитора тождественен с обычным исполнением на традиционных музыкальных инструментах. На синтезаторе Шолпо в 30-е годы были озвучены несколько короткометражных фильмов композитором Игорем Георгиевичем Болдыревым. Композитор А. М. Аврамов начал работать в области новых ладов и звукорядов (в частности, он занимался в этом плане анализом народной музыки). Инженер-акустик и музыкант Янковский производил исследования в области синтеза новых тембров. Интересно, что, воспользовавшись в несколько упрощенном виде методикой Е.А. Шолпо, озвучивал с 1937 по 1979 год свои мультипликационные фильмы канадский художник Н. Мак-Ларен. В середине 30-х годов группа музыкантов и инженеров, интересующихся новой проблемой, объединились в общество АНТЕС (автономно техническая секция) с отделениями в Ленинграде и Москве. Бурный процесс освоения "новых берегов" был прерван Второй мировой войной, во время которой в Ленинграде погиб и сам аппарат, и почти все записи, сделанные на нем. После войны была предпринята попытка, правда, кратковременная, продолжить работу в этой области, но возникшие технические и, главным образом, финансовые неурядицы в лаборатории, возглавляемой Шолпо, привели к закрытию учреждения. Первая попытка в создании синтетической музыки окончилась неудачей и планомерная работа в нашей стране в этой области была отложена до 1967 года, когда в Москве была открыта первая Экспериментальная Студия Электронной Музыки. (Конечно полного забвения или прекращения работ в новом направлении не могло произойти, но двигалась она медленно и за счет немногих энтузиастов, каким был, например, Е.А. Мурзин. Новое направление идейно сформировалось, окрепло и обрело нынешнюю позицию на Западе, хотя свою историю начинает вести там лишь с 40-х годов, и первые сведения о строительстве синтезаторов звука (инструментальной основе новой музыки) появились за рубежом в 1944 г., когда в США инженером Гроссом был построен инструмент, состоящий из восьми стандартных генераторов, которые управлялись специальной лентой, где определенным способом кодировалось время включения, высота и динамика каждого из них. Возможности этого прибора по сравнению с аппаратом Шолпо были весьма невелики. Для синтеза звука в большинстве случаев недостаточно восьми элементов (каждый генератор в единицу времени способен издать звук только одной высоты) и это ограничение сделало детище Гроссо нежизнеспособным. Однако в этом инструменте было заложено здоровое зерно, и в дальнейшем создание и совершенствование таких аппаратов пошло именно таким путем - то есть набор некоторого количества генераторов различных типов, которыми управляют все более совершенные системы вплоть до компьютеров. Наличие такой сложной и дорогой (в то время) аппаратуры, трудность управления ею потребовало организации специальных студий, занимающихся синтезом и технической обработкой звука и объединяющих инженеров и музыкантов, интересующихся такой проблемой, для решения которой потребовались огромные усилия большого числа исследователей. Первая такая студия была открыта в 1951 году в Париже, при французском радио. Очень скоро подобные студии были организованы в США, Германии, Италии, Польше, Бельгии, Японии и других странах, - на базе фонических и электроакустических лабораторий.
Главной задачей студий является создание новой музыки. ее теоретическая разработка, разработка методики работы с новыми инструментами и аппаратурой, их совершенствование, слухопсилогические опыты, проникновение и использование новых для музыки областей знания. Студии электронной музыки становятся важными музыкально-исследовательскими центрами, объединяющими вокруг себя музыкантов, инженеров и ученых различных специальностей. Отлично налажен информационный обмен, осуществляемый национальными ассоциациями электронной музыки; издается международный каталог электронной музыки, который служит надежным источником всевозможных сведений для композиторов, музыкантов, исполнителей, музыкальных критиков и редакторов, студий, - словом, для всякого, кто хоть как-то связан с электронной музыкой; проводятся фестивали, концерты, ассамблеи, конференции. Первая в мире студия - студия электронной музыки при французском радио - была создана специально для разработки методов создания "конкретной музыки".
Появление этого направления обязано совершенствованию техники записи звука и, главным образом, изобретению магнитофона (1948). Годом рождения "конкретной музыки" принято считать 1948 г., когда французский инженер-акустик Пьер Шеффер организовал по радио "Концерт Шумов", куда входили пьесы "Железнодорожный Этюд", "Турникет" и др., а годом позже он совместно с композитором Пьером Анри создали серьезное произведение этого направления - "Симфония для одного человека". Первоначально материалом для средств "конкретной музыки" служили натуральные (конкретные) звуки природы, а позднее, начиная с "Симфонии для одного человека" стали применятся все звуки, созданные искусственным путем. Студии собственно электронной музыки впервые были созданы в Западной Германии и связаны с именами Вернера Майер-Эпплера и Герберта Эймера (1897-1972). Материалом для электронной музыки был объявлен искусственно полученный синусоидальный тон. Казалось бы, это направление - полный антипод "конкретному". Действительно, электронная музыка пользуется только синтетически полученными звуками, "конкретная музыка" - только натуральными, Но довольно скоро эти два направления практически слились, т.к. натуральные звуки стали подвергаться обработке до степени разъятая их на отдельные обертоны (синусоидальные тона), из которых заново создавались новые тембры - типичная техника электронной музыки, которая, в свою очередь, стала широко использовать натуральные звуки. Ярким примером могут служить сочинения Карлхайнца Штокхаузена (род. 1928), Анри Пуссера (род. 1929), Луиджи Ноно (род. 1924), где можно наблюдать звуки обоих классов и взаимное проникновение приемов и обработки. Конечно, можно также привести примеры сочинений, где оба направления представлены в "чистом" виде: например, электронные произведения Гордона Мумма (род. 1935), Милтона Баббита (род. 1916), "конкретные" произведения П. Шеффера и П. Анри и сочинения одной из школ "конкретной музыки", - так называемой, музыки речевых композиций, примером которой может служить сочинение Г. Жилля "Exploratione", представляющее собой работу, созданную целиком на материале человеческого голоса (исключительно речь). Технически произведение выполнено виртуозно: разбивая речь на отдельные фонемы, извлекая только одни согласные или гласные, автор получил шумы, звуки с определенной высотой (из гласных), выстраивая на них довольно интересные эпизоды, запоминающиеся своей необычной образностью. Имея принципиально различный подход к звуковому миру, эти два вышеупомянутых направления объединились не случайно: ими двигала одна общая мысль - идея безграничного охвата фонического пространства и полного овладения им. Техника сыграла здесь лишь подспорную роль. Тут надо упомянуть ещe одну ветвь электронной музыки, тем более, что она представляет собой как бы симбиоз традиционного исполнения на музыкальных инструментах и, непосредственно, самой электронной музыки. Речь идет о так называемых "расширенных" инструментах, впервые применeнных Джоном Кейджом (1912-1992), которые представляют собой обычные исполнительские инструменты, снабженные адаптером, мощным усилителем, электрофильтрами и рядом других приспособлений. Всe это соединяется с микшерским пультом, за которым находится сам композитор. При записи на магнитофонную ленту, вооруженных подобным образом исполнителей, автор может по своему усмотрению выключать из общего исполнения желаемый инструмент, управляя его динамикой и, фильтруя само звучание инструмента, выделять или "приваливать" любые области его тембра, либо обнажать звуковые процессы, которые вообще никогда не слышны при обычном исполнении. Кроме того, сюда же может подключаться магнитофонная лента с записью конкретных электрических звуков. В руках композитора, таким образом, находится нечто вроде живого синтезатора. Этот опыт представляется весьма интересным. Ценность его, несмотря на определенную ограниченность метода и палиативность решения (имея ввиду чистую идею электронной музыки), заключается в живом движении предоставляемого композитору звукового материала, из которого он и создает (по заранее заготовленному плану или импровизационным методом) новые тембры, ритмы и образы.
================
Часть третья, в которой речь идет о принципах синтеза звуковых тембров и дается краткий обзор тех многочисленнейших приборов и методов, которые при этом используются.
Каким же образом происходит синтез звука в настоящее время и какими приемами, методами и аппаратурой при этом оперируют?
Как известно, любой звук в природе состоит из колебаний простейших составляющих - чистых синусоидальных тонов. Тембр формируется из некоторого числа таких тонов, выстроенных по так называемому гармоническому обертоновому ряду. Кроме того, в звуковом спектре могут присутствовать различные гармонические призвуки, шумовые эффекты (например, трение смычка о струну), разностные тона (возникающий третий тон от колебания двух) и даже унтер тоновые образования (обертонный ряд зеркально отраженный). А весь этот комплекс элементов зависит от формы инструмента (так называемой форманты), в которой они существуют.
Форма инструмента - своеобразный фильтр, где одни области тембра полностью или частично срезаются, а другие слышны более рельефно. Таким образом, от формы инструмента наряду с характером возникновения звука (атака) зависит индивидуальность тембра в звучащем инструменте. Все эти названные, создающие и определяющие тембр, компоненты, если их рассматривать в некоторые определенные моменты времени, будут иметь различную общую картину. В сумме они и представляют собой динамические переходные звуковые процессы в тембре, которые в некоторых заданных пределах в естественных условиях меняются с частотой около 20 Герц (20 раз в секунду). Звуки, отвечающие таким минимальным условиям, мы и определяем как "живые". "Скелетом" тембра может быть не только обертоновый спектр, но и какой-то звуковой комплекс, так построенный и расположенный, что он собирается в "монолит" и звучит как сложный голос. Примером такого простейшего гармониетембра является колокол. Таким образом весь необъятный мир звуков в природе образуется из различных сочетаний чистых - синусоидальных тонов. Этот чистый тон есть "строительный материал" электронной музыки, а композитор тем самым получил новую возможность в освоении звукового пространства - возможность без ограничений сочинять и создавать тембры. Формальная, конструктивная и эмоциональная организация произведения при этом сможет достигнуть неизвестного традиционной музыке уровня. Можно представить себе сочинение, где строение какого-то тембра в миниатюре заключает все сочинение - и его динамическое развитие (соотносимое с началом и затуханием одного единственного звука), и его ритмическая организация как деталей, так и частей целого (соотносимая либо с модуляционными процессами, либо с мерой биения тембра), и, наконец, чисто тематическое развитие (соотносимое с выбранным законом появления всех элементов тембра - время и очередность появления обертонов, шумовых призвуков и т.д. Такой взаимообусловности всех компонентов сочинения добивался Антон фон Веберн (1883-1945). К этому же стремилась и полифоническая школа - из минимального количества элементов, путем исчерпывающей их обработки (но в то же время не утративших некий первоначальный облик) построить достаточно протяжное произведение. Итак, можно сказать, что чистый синусоидальный тон и магнитная лента - это те два основных элемента, на которых строится здание электронной музыки. Сегодняшний уровень современной техники позволяет получить все приведенные выше элементы звука в чистом виде и сочетать их в желаемых пропорциях, что дает принципиальную возможность синтезировать любые звуки, какие есть и каких нет в природе. В настоящее время существует два способа формирования тембра. Первый - так называемый импульсный. Он основан на математической теореме Фурье, которая утверждает, что колебания любой формы можно разложить на сумму простейших (синусоидальных). В результате достаточно получить 2-3 типа форм колебаний, чтобы иметь возможность "лепить" тембры. Второй путь - это генерирование синусоидальных колебаний частот всего слышимого диапазона. Этот путь считается самым перспективным, но раньше его осуществление было сопряжено со значительными техническими трудностями, наиболее полно преодолеть которые удалось российскому инженеру, кандидату технических наук Е.А. Мурзину с помощью разработанной им оригинальной конструкции оптического генератора звуковых колебаний (синтезатор АНС). Все известные синтезаторы построены по одному из двух указанных выше путей, но различаются в способе управления генераторами. Подробно о синтезаторах звука, которые лишь в начале 50-х годов обрели "жизнеспособность" и стали приемлемы для работы, речь пойдет ниже. Поначалу же первые студии электронной музыки оборудовались отдельными электронными приборами ограниченного действия и студия представляла собой как бы один гигантский инструмент. Как правило, оснащение таких студий было следующим: большой набор градуированных и неградуированных генераторов звука и белого шума (белый шум - это непрерывный спектр всех слышимых колебаний; по характеру он несколько напоминает звук дождя), электрофильтры и модуляторы, генераторы случайных процессов и машины резонанса, ревербераторы и звуковые компрессоры, экспандеры и специальные магнитофоны, а также, в некоторых случаях, большие компьютеры и ряд других приборов. Надо отметить, что каждая из немногочисленных в те времена студий электронной музыки имела дополнительную аппаратуру и чаще всего уникальную. Так, немецкая студия в Баден Бадене располагала аппаратом "Трансформатор Звука", предназначенным главным образом для работы с "конкретными" звуками, а Токийская студия создала теперь уже широко известный инструмент для денатурализации человеческого голоса - "Вокодер". В этих студиях тембры и звуковые комплексы либо создавались посредством последовательного монтажа на магнитной ленте, методом наложения каждого из составляющих двух элементов, либо одновременным включением большого количества различного рода генераторов, причем каждый из которых настраивался на определенную частоту и уровень громкости модуляторов и других приборов. Вот как польский музыковед Мирослав Кондрацкий очень точно описывает этот процесс: "Техника создания композиций была подлинно каторжным трудом. На магнитную ленту записывались отдельные моменты, создавая разный динамический профиль этих компонентов во времени, затем они синхронизировались, причем одновременно надо было следить за параметрами общего эффекта. Теперь "остается" только общая компоновка структуры - динамический профиль, звуковая перспектива, реверберация, затем, если потребуется, "оттенить" звук шумовыми призвуками, добавить негармонические призвуки, опять корректируя при этом динамические соотношения, построить общую огибающую (форманта во времени) и, наконец, мы получаем... одну (!) структуру, время звучания которой может быть всего несколько секунд. Созданная таким образом структура часто ещe слишком мало сложная и еe необходимо обогатить фазорегулятором спектра - сочетание любых частот с несущей частотой, кольцевым модулятором (ring modulator), динамической селекцией... монтаж всего материала на магнитофонной ленте и, наконец, если мы вспомним, что электронные произведения чаще всего используются в многотональном варианте, то мы получим почти полную картину трудностей, с какими сталкивается композитор в своей работе". Раньше (а иногда и по сей день) управление всеми вышеупомянутыми элементами одному человеку было не под силу - ему нужны были техники, а это уже своеобразные интерпретаторы, т.е. опять между замыслом композитора и его воплощением возникли исполнители - те, от которых электронная техника, казалось бы, позволяла освободиться. Более того, роль техников и звукорежиссeров в таких условиях настолько значительна, что зачастую композитор был обязан опытному работнику чуть ли не всем, ибо не имея времени и возможности овладеть сложной аппаратурой, он часто ограничивался выдачей техникам самых общих идеограмм, а сам принимал так сказать общие руководящие решения, если звуковой материал его не устраивал. Каждый из перечисленных выше инструментов имеет совершенно определенное назначение, как равным образом и заранее известны результаты, которые могут быть получены при обработке ими звукового материала. Так, например, электрические фильтры служат для обработки конкретного или полученного на звуковых генераторах материала путем подчеркивания или нивелирования избранных областей тембра, который зачастую представляет собой сложнейший мир, способный нести информацию для всего будущего сочинения. Между прочим, никого не смущает, что, скажем, в симфоническом оркестре используются сурдины, которые "срезают" низкие частоты и поднимают верхние, т.е. выступают в роли фильтра, и ни у кого не возникает сомнения в целесообразности применения этих приспособлений. Прибор модулятор задает нужную частоту колебания тона, тем самым преобразовывая его "артикуляцию". Аналогичные приемы мы наблюдаем в обычных инструментах. Это различные способы исполнения: портаменто, трели, тремоло, фруллато и т.д. Разница состоит лишь в том, что возможности модулятора позволяют произвести над звуком значительно больше операций, чем это доступно традиционным музыкальным инструментам. Кроме того, модулятор позволяет управлять тембром посредством другого тембра. Например, человеческим голосом модулировать тембр любой другой природы, и последний послушно следует всем тонкостям "произношения" первого. Аппараты звуковой компрессор и экспандер носят вспомогательную функцию и служат для управления атакой звука и его затухания.
Совершенно необычна в электронной музыке роль магнитофона, который выполняет одновременно функции и своего рода исполнительского инструмента и промежуточного звена в обработке звукового материала. Приeмов и способов такой обработки множество. Вот лишь один из простейших: кольцо из магнитофонной ленты соотносимо с приемом "остинато" в традиционной музыке, но в новой технике "остинато" может представлять собой не только какую-то фразу или повторение одного звука, но и отдельную область тембра, или одну фразу такого тембра. Широко применяется обратное воспроизведение звука. Этот приeм является одним из простейших способов обработки тембра, который весьма значительно меняет его "облик". И, наконец, на вооружении композитора, при работе с магнитофоном, многочисленные способы монтажа, техника которого в электронной музыке может быть в какой-то степени сравнима с техникой коллажа в живописи и приемами монтажа в кинематографии, - при этом, естественно, обладая своими специфическими особенностями. Кроме того, перед композитором стоят задачи пространственной организации сочинения, т.е. распределения по каналам воспроизведения всего звукового материала, по какой-то закономерности. ©http://www.electroshock.ru
|
|
|
|
|
|
|
|
| Страница: (1 из 0) |
|
|
