|
|
|
 |
 |
|
| Музыкальных проектов |
3605 |
|
| Музыкантов |
10435 |
|
|
|
|
|
|
|
Статьи на Дальневосточной музыке
|
|
Борис Подкосов Что такое джаз - 2 | 2007 |
Читали: 4546 | Отзывы: 1
Что такое "джаз", Глава 1
http://dvmusic.ru/index/articles/one/full/1638
Что такое "джаз", где же "настоящий джаз", мертв ли он, наконец, и - где,
а если еще - "нет", то - почему, и - как себя чувствует? "и - что там, рядом ?" ...
" Т О Л Ь К О Ц И Т А Т Ы "
Отдельные переводы, компиляция и экскурсопроведение © Б.Подкосов
"Нам не совсем ясно, какой интерес вашему Манукяну исполнять американскую негритянскую коммерческую (поп-)музыку* ..."
Кто-то из деятелей современного американского шоу-бизнеса. ( *"соул" ).
Цитировано (по памяти, извинения)
с анонса джаз-фестиваля "Владивосток-2005" и откуда-то еще.
Эта цитата - апокриф!
Глава 2,
(все-таки,)
более нудная, но, заслуженно, более короткая,
которая, однако, хотя и обманывает наши ожидания в части краткости высказываний,
но! -
из которой становится ясно, что,
хотя реальность еще и существует,
однако,
дела наши, возможно, настолько плохи,
что мы даже,
и к стыду и к счастью нашему,
не можем себе этого
представить ...
( Внимание!
Женщин, детей, больных, слабонервных, а также исполнителей, преподавателей и функционеров джаза, журналистов, пишущих о джазе, а также - и безусловно ... - все тех, кто "любит джаз",
равно как и - что странно ... - поклонников the Beatles, -
убедительно просят
воздержаться
от
прочтения !!!
За последствия неприслушивания к совету
гид
ответственности не несет ... )
* * * * *
"Любопытные процессы идут в джазовом мире. Мне приходилось слышать от многих, озабоченных ситуацией в джазе профессионалов следующую мысль: "Мы слишком быстро проскочили всю историю джаза, так быстро, что не успели осознать, что, собственно произошло. Пожалуй, стоит вернуться назад и попробовать поглубже проникнуть в то, что родилось усилиями Эллингтона, Мингуса, Долфи…". Именно так это звучало в устах Игоря Бутмана. Думаю, что мысль эта верна абсолютно, хотя и не исчерпывает те пути, по которым стоит идти. Вот только нам, слушателям, не надо быть свидетелями внутренней кухни этого проникновения. Нам нужен результат. Результат, который проявляется в настоящем, живом постижении сути, в глубоком искусстве.
Комфортность и узнаваемость, которая является составной частью комфортности, стали выходить на первый план, более того, за них стали платить деньги нувориши. В этой ситуации поиск, творчество, глубокие, непростые и для выражения и для восприятия чувства в музыке неуместны. Зато ремесло поднялось в цене. Ведь даже неискушенное ухо может заметить подделку, имея в запасе возможность сравнения с ныне совершенно доступным западным аналогом под тем же названием "джаз".
В джазе не так. Он должен был для большинства остаться загадкой. Тем более что умные и знающие люди регулярно говорили о нем загадками, закатывая в экстазе глаза, будто бы имея в виду что-то такое, недоступное ...
В настоящем джазе всегда существовала установка на творчество, на поиск.
По мне, так если в искусстве нет эксперимента, то это либо музей, либо фольклор, либо не вполне искусство.
Как сказал один потенциальный русский джазовый продюсер: "Как, разве в джазе есть творчество?"
Приехали…
Оно там есть. Тут ничего не поделаешь. В самое реакционное время творческие люди тоже рождаются. Для них нет среды, им трудно, но они все равно есть. Хотя и мало.
Как-то мы с приятелем, хорошо знающим не только наш, но и европейский мир импровизационной музыки, начали их считать. На Москву хватило пальцев одной руки, вторая пошла на оставшуюся страну. С аналогичной проблемой я столкнулся, когда начал в своей радиопрограмме "Бесконечное приближение" внутренний цикл под названием "Лица необщее выраженье". Я представляю в нем музыкантов, имеющих свое оригинальное, на других непохожее, лицо. Так вот за всю обозримую историю советского джаза набралось имен 15. Конечно, это субъективный выбор, но тем не менее.
Любопытно, что большинство из этих музыкантов (ныне живущих, конечно) можно встретить в культурном центре "Дом", на знамени которого начертано "Здесь джаз не играют". Это неправда. В свое время Николай Дмитриев намеренно провозгласил отсутствие в "Доме" джаза. Отгородился не от понятия - от слова, от знака, который стал означать именно то, о чем я толкую.
Творческий центр сместился из джаза в иные музыкальные слои и направления.
И не важно, что в них полно ерунды и спекуляции.
Это совершенно нормально.
Зато там ждут откровения, постижения и прочих явлений, не характерных для века торговли. Жалко, правда. Ведь потенциал джаза далеко не исчерпан."
Михаил Митропольский, ведущий радипрограммы о музыке
"Бесконечное приближение" (на "Радио России"), джазовый журналист,
MC фестивалей и т.п. Подборка высказываний последних лет, XXI век.
* * * * *
"Я думаю, что этот проект спровоцирован временем. Наконец-то ситуация дозрела и мы все вместе сценическими и музыкальными средствами теперь уже можем объяснить окружающим нас людям, что же на самом деле сегодня происходит с нашим музыкальным сознанием. Мы хотим напомнить зрителям, что помимо того потока музыкального мусора, который выливается на нас из самых разных источников, существует и другая, чистая реальность".
Сергей Старостин, голос, кларнет и др. деревянные духовые, жалейки,
калюки, бербень, просвирелка, экудорийская флейта, пыжатка, гусли.
Главный на сегодняшний день представитель аутентичного русского
фолка. Номинант премии "World Music 2003", ежегодно присуждаемой
отделением "Радио 3" британской радиокомпании BBC наиболее
интересным музыкантам мира, работающим в жанре этнической музыки,
участник издаваемой фирмой грамзаписи ECM (Германия) группы
импровизационной музыки Moscow Art Trio (вместе с М.Альпериным,
ф-но, ныне Норвегия, и А.Шильклопером, валторна, альпхорн и т.п.,
ныне Швейцария, Германия и проч.).
Анонс совместного концерта импровизационной музыки 18 апреля 2004 г.:
Хор "Сирин", Сергей СТАРОСТИН, ВОЛКОВТРИО, Леонид ФЁДОРОВ
(Владимир Волков - выдающийся отечественный импровиизующий
контрабасист; кстати, выступал в Хабаровске в декабре 1989г. в составе
Leningrad Duo c Вячеславом Гайворонским, труба - фестиваль "ДНА-89";
они даже дали небольшое - и бесплатное - выступление для студентов того,
что сейчас назвается "Хабаровским колледжем искусств", притом в самом
колледже).
* * * * *
ЕБ: Я не связываю, скажем, напрямую развитие нового джаза с возникновением контркультурной революции. В то же время такая связь явно существовала.
Дело в том, что подобные узлы назревают в значительной мере в самой музыке, и музыкальный кризис никак особенно не связан с социальным. Если обратиться к началу современной авангардистской европейской му зыки, то это был конец 40-х годов, когда никакого особенного социального кризиса в Европе не было, а музыка эта возникла на волне Нововенской школы, ее следующего этапа.
Что касается джаза, то эти связи - социальные и эстетические - прослеживаются, хотя и косвенным образом. Но было бы вульгарным социологизмом выводить развитие новой музыки из каких-то социальных сдвигов, которые происходят в обществе.
Вся проблема в том, что внутренний художественный потенциал джаза по мере его развития постепенно расходуется и исчезает, превращая данное направление или стиль в самопародию и эпигонство. И вот эта художественная исчерпанность является стимулом для возникновения нового стиля, потому что приходят новые молодые музыканты, пытающиеся привнести что-то свое, сказать какое-то оригинальное слово, а, используя традиционные старые формы, этого уже не сделаешь.
На мой взгляд, причина застоя джаза в своем творческом развитии и отсутствия новых стилей связана еще и с тем, что, в значительной мере сузился приток молодых, талантливых сил в джаз. В отличие от современных рок- и поп-музыкантов, джаз не дает возможность новому поколению приобрести тот высокий социальный престиж, как это было, допустим, в эпоху, допустим, Бени Гудмэна, Арти Шоу или того же Дюка Эллингтона. Заработки современных джазменов, естественно, не могут сравниться с каким-нибудь Полом Маккартни, который с большим трудом играет на гитаре и не обладает никакими вокальными данными, как и живописными - недавно у него была курьезная выставка картин в Лондоне.
Раньше в джаз шло все наиболее талантливое в негритянской художественной среде. Сейчас эти таланты предпочитают абсолютно другую музыку, и в джаз приходят люди, часто намного менее значительные, менее художественно одаренные и плюс ко всему случайные, которые продолжают семейную карьеру или не находят себя в другой, художественной сфере.
ГС: Т.е. отсутствие новых, свежих сил и исчерпанность самих возможностей джаза.
ЕБ: Развитию джаза, кстати, совершенно сознательно препятствуют очень многие музыкальные продюсеры, которые оказались так напуганы авангардом, что стали требовать от музыкантов создания абсолютно традиционных ретро композиций.
ГС: Но означает ли это, что джаз как художественное явление вообще исчерпал себя?
ЕБ: Ну, сейчас трудно судить. Я, скажем, вспоминаю свой разговор на эту тему с Бадом Шэнком, мы тоже обсуждали эту проблему. У Шэнка сейчас большая школа под Сиэтлом, что-то вроде музыкальной джазовой академии, и он сам там преподает. Так вот, он придерживается точки зрения, что джаз слишком обогнал себя, и что все эксперименты, которые в джазе произошли за сто лет, при нормальном его развитии должны были происходить на протяжении примерно 700-800 лет, как это было в классической музыке.
Ситуация сейчас складывается таким образом, что джаз еще до конца не переварил того, что он создал, и по мнению Шэнка, сейчас наступила эпоха джазовых раздумий. С моей точки зрения, это не эпоха джазовых раздумий, а ощущение джазом ограниченности своих изобразительных средств.
Авангард, к сожалению, оказался подавлен какими-то репрессивными силами – не стоит забывать, что джаз — это еще и колоссальный бизнес. Те независимые фирмы грамзаписи, которые существовали в эпоху "бури и натиска" авангарда 60-х - 70-х годов, не смогли, конечно, конкурировать с крупными коммерческими компаниями, вроде "Коламбии", "Уорнер Бразэрс" и другими. Плюс ко всему, сама эта музыка не была рассчитана на широкую аудиторию. Это была эзотерическая музыка.
ГС: И все-таки ты не ответил на мой вопрос, означают ли, с твоей точки зрения, эти обстоятельства смерть джазового искусства?
ЕБ: Не хотелось бы так думать, но, во всяком случае, мы можем констатировать, что джаз сейчас превратился в достаточно музейное искусство. Авангард, конечно, функционирует, есть музыканты, которые по-прежнему исполняют эту музыку, как и музыканты, которые продолжают играть диксиленд на протяжении 50-ти лет. Но, тем не менее, никаких новых явлений в джазовой практике мы не наблюдаем.
Мне не хочется думать, что джаз исчерпал свой художественный потенциал. Я сейчас не говорю о свободной импровизации, но говорю о явлении джазового авангарда в целом: явление это оказалось искусственным, оно не успело развиться достаточно широко и, как показала практика, без социальных перемен и без переориентации джазовой аудитории и индустрии оно и не могло развиваться. Потому что поддержка части критики и музыкантов недостаточна для развития нового искусства. Аудитория была до такой степени узкой, что не могла поддержать музыкантов материально. Это направление могло бы развиться, если б оно, подобно классической музыке, стало частью культурной политики государства, чего в действительности не было, поскольку слово "джаз" всегда отпугивало всех чиновников от культуры, и будет отпугивать еще на протяжении не одного поколения.
ГС: И не только в России...
ЕБ: Джаз не был поддержан, а его развитие искусственно заторможено только потому, что слово "джаз" до сих пор ассоциируется широкой публикой и руководителями культуры всех стран с популярной самоокупаемой эстрадной музыкой.
ГС: Ты как-то обмолвился, что русско-советский джаз находится чуть ли не в трагическом состоянии. Хотелось, чтобы ты прокомментировал это, на мой взгляд, сомнительное утверждение.
ЕБ: Ну, он действительно находится в состоянии близком к тому, которое ты назвал трагическим, но я бы, скорее, назвал его состояние трагикомическим в античном смысле слова. Дело в том, что его успехи в мире мало от него зависят.
Проблема функционирования мирового джаза связана, прежде всего, с его признанием на родине джаза, и как бы замечательно ни играл российский музыкант у себя на родине, какой бы славы он ни достиг здесь, даже "бутмановского" уровня (как сказал вчера Баташев, Игорь Бутман почитается величайшим музыкантом чуть ли не всех времен), престиж его за пределами собственной деревни будет крайне низок. Это связано с тем, что престиж любого музыканта в любой стране на 100 % зависит, прежде всего, от его признания в Соединенных Штатах.
ГС: Но у Бутмана оно есть.
ЕБ: У Бутмана никакого признания в Соединенных Штатах нет, и никогда не будет. Ни у одного российского музыканта, живущего здесь, не будет признания на родине джаза.
Это связано с двумя факторами. Один из них исторический, который можно назвать объективным. Соединенные Штаты - это страна, где изоляционизм и в экономике, и в политике, и во всех сферах жизни, и в искусстве необычайно развит; 90 % американцев никогда не были за границей. Я думаю, что 70 % из них не подозревают о том, где находится Европа, и почти все они не знают столицы России. И вторая, субъективная причина: подлинный джазовый музыкант может родиться только там. Нью-Йорк - это джазовая Мекка, и признание в Нью-Йорке является высшей славой. Как, скажем, для любого мусульманина хадж является непременным условием приобщения к религии.
ГС: Все это так, если касается джаза в традиционном, каноническом понимании, но мы ведь говорим в большей степени об импровизационной музыке.
ЕБ: Нет, мы говорим именно о джазе, в полном смысле этого слова. Я имею в виду судьбы джазовых музыкантов, а не музыкантов, которых ты причисляешь к импровизационной музыке, - они составляют, по всей видимости, десятые доли процента по отношению к джазовым музыкантам.
Так вот, трагедия русского джазмена заключается в том, что как бы он объективно хорошо ни играл, даже на три головы выше любого американца, мировая джазовая система построена таким образом, что только Соединенные Штаты могут дать оценку качества игры этого музыканта. Здесь правомерна параллель с 19 веком, когда французская школа живописи Эколь де Пари главенствовала во всем мире, и подлинный ху дожник мог, якобы, родиться только во Франции, а мировую живопись, по сути дела, могли представлять в основном французы. Более того, смену живописных стилей, как и моду в живописи, диктовал Париж. Все живописные течения, начиная от дадаизма, кубизма, фовизма, возникали в Париже. То же самое и в джазе - все джазовые стили возникали в Соединенных Штатах, поэтому американцы позволяют себе, и правильно позволяют, диктовать правила игры.
Но объективность заключается в том, что, как бы Арчи Шепп ни возмущался, в любой европейской стране может возникнуть музыкант, который способен играть не хуже признанных гениев американского джаза. И парадокс состоит в том, что как бы он объективно ни превосходил американских музыкантов, он всегда останется провинциальным и маргинальным по отношению к тем людям, которые играют в Соединенных Штатах. Это связано, прежде всего, с тем, что индустрия джазовой рекламы превалирует над объективным положением вещей. И в авангарде мирового джаза всегда будут музыканты, которые высвечены рекламой, критиками и всем прочим.
А Россия, если она не хочет стать 51-м штатом Америки, обречена оставаться джазовой провинцией, и думаю, что это надолго.
ГС: Но с точки зрения качества музыки это, наверное, не так уж и страшно.
ЕБ: Страшно. Ведь джазовая история делается не в России. Мы сейчас говорим о мировой джазовой индустрии, а это колоссальный бизнес, потому что джаз - это вовсе не музыкант. Джаз в нашей любимой стране топчется на месте, прежде всего потому, что здесь не создана джазовая инфраструктура. Под ней я подразумеваю наличие квалифицированных музыкантов, квалифицированной критики, джазовой периодики и квалифицированной джазовой аудитории. Последней - особенно нет в нашей стране.
Ефим Барбан , автор монографии "Черная музыка - белая свобода" (1980),
музыкальный философ ("первый российский философ джаза) и культуролог,
он же - Джералд Вуд, эмигрант советских времен, ведущий музыкальных
программ на BBC и журналист; из интервью Г.Сахарову, весна 2005г.
Геннадий Сахаров, г.Екатеринбург;
музыковед, публицист, исследователь, идеолог Нового джаза.
Источник: gorod-fm.ru, весна 2005г.
* * * * *
СП: На мой взгляд, в конце ХХ века стала заметна пробуксовка американского джаза. Я связываю это с тем, что, видимо, нет уже никаких идей. Есть замечательные исполнители, которые двигают русло исполнения этой музыки на какие-то новые высоты в технологическом плане. Диззи Гиллеспи, Чарли Паркер, Колтрэйн, – это были мысли, идеи, из которых вырастали неожиданные всходы в виде кула, прогрессива, хард-рока.
Американский джаз стал залимитированным в своих шаблонах: если ты не укладываешься в них, то не найдешь работы и не будешь востребован. А какое качество джаза нужно? К сожалению, ответ банален: развлекательная сторона этой музыки.
Конец 20 века – это необычайные скорости, и естественно, что публика при огромном количестве информации, музыкальной псевдо-информации, в этом массовом, коллективном сознании не всегда может, придя домой, позволить себе вспомнить, как тебя зовут. И поэтому человек находится постоянно под магнитом своих рабочих проблем.
И получается песнь бурлака на Волге: он тащит свой груз… И второе – американцы залимитированы и должны играть стандартно. Именно это качество позволяет им быть в своей общности. А европейцы могут себе позволить и романтику, и загадку, и еще бог знает что. И они свободны от этой барской повинности отработки американских шаблонов.
Джаз в Европе развивается в более творческом направлении. Об этом свидетельствуют очень многие, в том числе и Луи Склавис, который в 90-х годах оказал большое влияние на современную импровизационную мысль.
А один из основополагающих аспектов – это этно-аутентичное сознание джазового музыканта. Что имеется в виду? Это не стилизация и эксплуатация фольклора, потому что в процессе такой эксплуатации поражение нередко терпит сам эксплуататор, не особенно вдаваясь в подробности и не зная природы "этно". А хотим мы или не хотим, одну национальность отличает от другой именно эта закодированная историческая этническая сущность, которая в веках себя проявила, в веках выжила. Но тем не менее, как правило, выигрывают все-таки те люди, которые осознают свою географическую принадлежность и обладают менталитетом этой принадлежности.
Считая себя джазмэном, музыкант должен этому соответствовать стилистически и быть узнаваем в этом качестве. Ведь нельзя же играть музыку Гайдна с "удмуртским" выражением лица (да простят меня удмурдтцы), или, например, "Во поле береза стояла" с китайским акцентом.
ГС: Может быть слишком долго и инерционно европейцы смотрели на американский джаз как на некоего идола, и в результате, хотя Европа, по твоему мнению, развивается в более творческом направлении, – все-таки они еще не совсем перестроились?
СП: Безусловно, потому что именно это она ищет. Джаз, на мой взгляд, становится уже дедушкой. Я не хочу сказать, что он рано постарел за эти 100 лет, может быть, он рано повзрослел и приобрел некоторую мудрость, но в этом качестве есть определенные моменты, когда одна и та же тема в каком-то смысле исчерпывается, а люди, которые занимаются постоянным поиском других тем, безусловно, будут находить.
ГС: Хорошо бы еще публика отдавала себе отчет, что эти поиски необходимы, и слушала бы эти поиски, реагировала на них.
СП: Публика бывает разная, джазовая публика немногочисленна, и Америка сейчас и без того эту немногочисленную публику все время теряет, не смотря на то, что джаз все еще пользуется популярностью, но он связан в большей степени с развлекательной ресторанной тематикой.
ГС: На мой взгляд, последнее время Россия становится не только достаточно широким джазовым рынком, но и творческие процессы здесь заметно отличаются от американского и даже европейского джаза.
СП: Безусловно. Подтверждением тому – возникновение различных коллективов, которые разделяют точку зрения нового импровизационного мышления. К тому же, само по себе импровизационное мышление в джазе, конечно, является главенствующим, хотя для современной мысли уже мало места в стилях бибоп или кул… А ведь европейская импровизационная мысль опирается на все достижения музыкального человечества. Если в водоеме вода стоит – он превращается в болото. Я применяю крепкие сравнения, но тем не менее надо чтобы был какой-то родник, свежая кровь. Европа в этом отношении, конечно же, выигрывает.
Сергей Пронь, г.Екатеринбург;
труба, флюгельгорн и т.п., руководитель нескольких собственных составов, музыкант с академическими (консерватория) образованием
и основным местом работы, и с началами европейской известности;
один из ведущих отечественных ( в т.ч. "ново")джазовых исполнителей.
Геннадий Сахаров, г.Екатеринбург;
музыковед, публицист, исследователь, идеолог Нового джаза.
Источник: "Джаз-Квадрат", г.Минск, Белоруссия, январь 2006г.
* * * * *
Внимание!
Содержание главы м.б. произвольно изменено без извещения предшествующих читателей.
* * * * *
Продолжение, возможно, последует ...
---------
Всё:
http://dvmusic.ru/index/author/nick/%C1%EE%F0%E8%F1%20%CF%EE%E4%EA%EE%F1%EE%E2 ©Борис А. Подкосов, esq.
|
|
|
|
|
|
|
|
Саныч | Ха | Дата:
02.11.2007
Ввергают в тоску попытки некоторой части "русской интеллигенции"™ установить меру качества музыки путем разграничения ее на так называемую "развлекательную" и так называемую "серьезную". Кому-то и Губайдулина нажимает на утешительно-развлекательные кнопки, у кого-то и "Виагра" скользит вне сознания, вне переживаний. Тезис о "чистой реальности" и о "музыкальном мусоре" придуман той же частью интеллигенции, которая считает потребление развлекательной информации – музыки, книг etc. неким иллюзорным преимуществом и паче того – трудом. Все это не более чем кастовая отрыжка той части населения, которая путем подобной коллективной самоизоляции пытается сохранить индивидуальность и самобытность, которых в реальности никогда и не было.
|
|
| Страница: 1 (1 из 1) |
|
|
