начало добавить в избранное
о портале
Дальневосточная Музыка Создать свою страницу на портале Карта сайта translate this page into english
новости
музыка
слово (статьи)
архив
общение
 
Группа КЁЛЬН - Your Voice (EP)
1995
"Группа КЁЛЬН" – «Your Voice (EP)»
подробнее
Группа КЁЛЬН - In Memoriam. 1993-1995 (Demo)
1995
"Группа КЁЛЬН" – «In Memoriam. 1993-1995 (Demo)»
подробнее
все альбомы

  Cейчас на dvmusic.ru
 Музыкальных проектов 3605
 Музыкантов 10435




Статьи на Дальневосточной музыке




Борис Подкосов Chris Cutler: ПРОГРЕССИВНАЯ МУЗЫКА В СОЕДИНЕННОМ КОРОЛЕВСТВЕ, часть 1  | 2007 |  Читали: 7712 | Отзывы: 0


PROGRESSIVE ROCK IN THE UNITED KINGDOM
ПРОГРЕССИВНЫЙ РОК В СОЕДИНЁННОМ КОРОЛЕВСТВЕ

PROGRESSIVE MUSIC IN THE UNITED KINGDOM
ПРОГРЕССИВНАЯ МУЗЫКА В СОЕДИНЕННОМ КОРОЛЕВСТВЕ

(фрагмент книги"FILE UNDER POPULAR", November Books, London, 1985)

Chris Cutler <Крис Катлер>

Перевод (c) Борис А. Подкосов, esq.; Хабаровск, 1997.

Этот очерк был написан для публикации в ГДР. Он пытается показать, чтО именно является уникальным для развития рока и электронной музыки в Великобритании. Он также следует за некоторыми открытиями и событиями, непосредственно относящимися к неотъемлемым свойствам новых инструментов и новых изобразительных и технических средств. Также, он показывает глубокую необходимость развития эстетики "чистого шума" и открытия и использования звука ради звука как центральной компоненты музыкального выражения. Это не означает, что он отрицает более обычные виды мелодии, гармонии и регулярного ритма, но только то, что они нуждаются в расширении и изменении их.
Крис Катлер

ПРОГРЕССИВНАЯ МУЗЫКА В СОЕДИНЕННОМ КОРОЛЕВСТВЕ

Вступительное примечание: Но что является прогрессивным?

В данном очерке я принимаю в качестве прогрессивного такой подход, который развивает один или оба "опорных столпа" рок-музыки:
1) новые средства производства, а именно, электрические и электронные инструменты, включая и студию звукозаписи (как целое);
2) фольклорные аспекты музицирования, каковые рок возрождает и развивает: коллективная работа в группе, объединение в одном и том же лице композитора и исполнителя, экспрессивная импровизация, непосредственное взаимодействие со слушателями.

Я также включаю сюда упоминание того, что назвал бы непосредственными политическими предпочтениями: осуществление полного контроля не только над музыкальным содержанием, но также и над производством и распределением (музыкального продукта). Однако, вследствие поспешности работы над очерком, он может быть не более чем очень примерным контуром действительности, и очень многие аспекты ее остаются незатронутыми. Здесь я концентрировался, прежде всего, на "скрытых", менее известных течениях. Мои заключения не согласуются с другими комментаторами.

1955. Рок-н-ролл.

В Великобритании не было "туземного", собственного неофициального бытования "черной" музыки, как это было в США, и рок-музыка достигла Британии в своей чистейшей коммерческой форме, на грампластинках, и, что, возможно, все еще является наиболее важным, в виде фильмов "Billboard Jungle"/"Джунгли классной доски" и "Rock Around the Clock"/"Рок сутки напролет".

С самого своего начала рок не имел корней в Британии. Он появился там как мода и посредником его появления был Рынок. Оригинальные и прогрессивные формы его - скажем, городской блюз и рокабилли (сплав ритм-энд-блюза и музыки кантри - музыки беднейших слоев белого населения) - возможно, для нас совершенно не существовали. Британской молодежи пришлось искать свой собственный голос для культурного самовыражения - неким собственным и потому пока неразвитым способом, но все, что она получала от рока в самом начале, было коммерческим ответом без указания на какой-либо вопрос. Возможно, именно поэтому оно и имело тот результат, которого достигло.

Вместе с продуктом пришла и идеология - "сделанная" идеология, старательно утаивающая коллективный и революционный характер происхождения рок-музыки и заменяющая их индивидуалистическим типом потребительского бунтарства. Вы покупаете пластинки, (роковую) одежду, и вы обожаете "звезду". Все это должно было работать, как и любой другой "развлекательный продукт".

Но оно не сработало.

Начало рок-н-ролла в Британии пришло с уловившей тренд музыкой конъюнктурщика средних лет Билла Хейли, быстро вытесненного более аутентичным и не таким "ручным" Элвисом Пресли. Эта искра, однако, зажгла пламя, по всем размерам несопоставимое со своим источником. Оно вызвало к жизни крушение надежд, нигилизм и изоляционистский индивидуализм заметной части британской рабочей молодежи, чувствовавшей, что жизнь вытолкнула их далеко на свои задворки на слишком долгий срок. Первым публичным результатом этого, вероятно, была волна неспровоцированного неистовства и насилия. Кресла кинозалов всех кинотеатров, где демонстрировались "Billboard Jungle"/"Джунгли классной доски" и "Rock Around the Clock"/"Рок сутки напролет", разбивались вдребезги. Банды "тедди-боев" бродили по улицам, разрушали молодежные клубы и избивали любого, вторгшегося на "их территорию". Безусловно, рок-н-ролл не был тому причиной, но он был катализатором - и, как Голем, он был (мистической) силой, которая, вызванная заклинаниями однажды, не поддавалась затем никакому "выключению".

Необходимость привела в действие - в самой отрицательной его форме - то глубоко присущее року качество, которое коммерция возвысила.

Музыка сама по себе, однако, была скоро поставлена под контроль. Британия произвела на свет своих собственных эрзац-Пресли, молодых исполнителей, - ни один из которых не имел вообще никакого контакта с сутью рок-музыки, но, по меньшей мере, тренировался, чтобы осуществить успешную попытку копировать копии. Угроза рока быстро отступила, плодились баллады и тривиальности, и рок быстро уступил дорогу более безопасному, большей частью, принадлежащему среднему классу безумию: "традиционному" джазу, возрождению новоорлеанского джаза 20-х годов.

1956. Скифл.
Хотя и немногие сверстники реагировали на неистовство "тедов", сила рок-музыки полонила умы и стимулировала эстетические потребности задыхающейся послевоенной британской молодежи. И, безусловно, совсем не случайно ни то, что, чуждая корням рока, Британия увидела некоторые из этих корней в возрождении традиционного новоорлеанского джаза, ни то, что - являясь гораздо более значительным и произошедшим почти вдруг - из этого безумия вышел уникальный британский феномен стиля "скифл".

Возвышение скифла было неисторически описано как случайность: Кен Койлер, руководитель одного из оркестров нововозрожденного традиционного джаза, с целью "растянуть" и сохранить интерес публики к целовечернему джазовому выступлению своего оркестра, позволил своему банджоисту Лону Донигану небольшое сольное выступление, в котором тот играл на гитаре и пел кантри-блюз (многие из этих песен были заимствованы с пластинок черного блюзмена Хадди Ледбетера). Это сольное выступление было настолько популярным, что, когда Дониган ушел от Койлера с Крисом Барбером, то Барбер сохранил его в программе уже нового оркестра. Далее, одна из этих песенок появилась на первой пластинке Барбера и настолько часто и настойчиво требовалась уже радиослушателями, что была переиздана как сингл. Этот сингл немедленно поднялся на верхушку хитпарада и долго оставался там. Дониган, который зарабатывал у Барбера совсем немного (всего лишь минимум, оговоренный коллективным договором профсоюза музыкантов), ушел из группы и стал выступать самостоятельно - исполняя скифл.

Скифл пронесся над Британией - и не столько как нечто, обладающее потребительной стоимостью, сколько как что-то такое, что можно делать (самому). Скифл-группы вырастали как грибы, и посредством их молодые люди начинали открывать для себя корни рок-музыки в блюзе и коллективном исполнительстве. Это движение было первым и единственном в своем роде британским поп-движением. Если абстрагироваться от простоты и фольклорной силы музыки самой по себе, то очевидно: важнейшим аспектом жизнеспособности скифла было то, что для исполнения его требовалась совсем небольшая музыкальная исполнительская квалификация, и почти не требовалось денег. Гитара, стиральная доска, на которой играли наперстком, бас, сделанный из ручки от метлы и ящика из-под чая, казу или гребешок с папиросной бумагой - все это было именно так, как бедняки-негры музицировали в 20-е годы; сейчас же это стало факультативной музыкальной школой для британских подростков. Смыслом и доводом в пользу этого было то, что скифл начинал звучать прилично уже на первых шагах освоения, не требовал "учебы" и развивал слух. Он требовал скорее воображения чем обычного умения или обычных инструментов - его мог играть кто угодно...

... и тысячи молодых людей делали это.(1)

Скифл быстро прошел. Молодые люди вместо палок быстро обзавелись электрогитарами и всего лишь продолжали музицировать. Поколение находило свой собственный голос и не было остановлено. Это освоение электрических инструментов было последним шагом пролога - и первым шагом нового начала.

Что было прогрессивным в этом начале? Две вещи. Во-первых, коллективная и эвристическая деятельность по созданию группы и совместному музицированию. Новый вид музыки, который мог быть открыт - индивидуально и коллективно. Во-вторых, уникальное освоение нового стиля и новых инструментов.


1960. "Инструменталки".

Клиф Ричард всегда расценивался как один из британских эрзацев Элвиса Пресли, но бесконечно более важной и влиятельной была его аккомпанирующая группа, The Shadows/"Тени". Обученные рок-музыке (2) - как обычно, изученной только "из вторых рук" коммерческих ее популяризаторов через посредство грампластинок - The Shadows ввели в свою музыку основанные не на ритм-энд-блюзе танцевальные мелодии, созданные на базе работ Чета Эткинса и Дюэна Эдди в США, на глубоко оригинальной синтезирующей работе Леза Пола, экспериментальные открытия которым электрогитары и процесса звукозаписи являются одними из краеугольных корней рока. The Shadows пояснили примером и усовершенствовали ту форму, которая должна была впоследствии оказать гораздо более глубокое влияние на британскую рок-музыку нежели песенная форма - это была "instrumental" (инструментальная пьеса ("инструменталка").(3) Все, что они фактически делали, было не более чем исполнением популярных мелодий на обычных инструментах, с уменьшением всех составляющих музыки до абсолютных первооснов: мелодия, исполняемая на "соло"-гитаре, аккордовый аккомпанемент, исполняемый на ритм-гитаре, басовая линия, исполняемая на бас-гитаре - плюс ударные. Ничего общего с джазовой игрой на ударных - ударные в "инструменталках" имели более мелодический и гораздо менее синкопированный подход.

В инструментальной пьесе, однако, мелодия означала решительно меньше, чем звук. Каждая пьеса могла иметь свой собственный "голос", используя демпфируемые (т.е. приглушенные) индивидуально (пальцами) или полностью демпфированные (с помощью специального устройства на подставке) струны, эхо, рукоятку тремоло, тембровые фильтры, различные звукосниматели, технику усиления, чтобы сделать тихие сигналы очень громкими, и т.п. Долгое время инструментальная пьеса была полем открытий и наиболее коллективной групповой работы; в конце концов, инструменты должны были "говорить сами за себя" - и их голоса еще предстояло открыть. Все это имело возбуждающую атмосферу Terra Nova - первооткрывательства.

Инструментальные группы вырастали в каждом школьном классе. Инструменты были все еще таковы, что ими можно было легко овладеть, музыкальная форма - гораздо более возбуждающей и неформальной, чем скифл, и - это было удовольствие. Все жаловались на шум, который вы производили на репетициях, и на то, какой ужасной и какофонической была музыка - но если вы были удачливы, то вас могли пригласить поиграть на свадьбе, в молодежном клубе или на танцевальном вечере в больнице.

Я так настойчиво описываю это потому, что мне кажется: именно эта форма заложила фундамент многого из того, что потом должно прийти как уникальное британское явление. В конце концов, это было начало, это было, когда молодые люди в Британии становились новым поколением музыкантов этого типа. Все это всегда лакировалось историками поп-музыки и "экспертами" просто как данность. Однако, внутренняя динамика явления была иной. В Британии именно здесь, в форме инструментальной пьесы, была установлена гегемония электрогитары в качестве голоса рок-музыки, именно здесь были нанесены на карту многие новые формы, соответствующие электрическим музыкальным инструментам, и именно здесь музыка углубилась в не-негритянские и не-американские стили.


1963. Ритм-энд-Блюз.

Переходя в начало 60-х (для ориентации: первый сингл The Shadows вышел в 1960, The Beatles - в 1963), некоторые британские группы в поисках первоисточников своей музыки, которых ей так не хватало, все более и более начали оглядываться назад - на "черные" ритм-энд-блюзовые группы, на сам блюз. Ритм-энд-блюз стал музыкой "андеграунда". Он был "сырым", "необработанным", далеким от сентиментов и буйным. В начале 60-х существовало три его самостоятельные "школы".

Одна из них происходила непосредственно от бума традиционного джаза в Англии и была всегда очень специализированной и небольшой по количеству участников - хотя и невероятно, в высшей степени влиятельной.(4)

Другая группировалась вокруг Джорджи Фэйма и клуба "Фламинго", смешивая джаз-блюз и музыку Западной Индии.(5)

Третья была посвящена рок-музыке, хотя и в ее протеанских (т.е. предварительных, особо мощных, несущих в себе зачатки и дающих начало всем последующим) формах: "сырым", агрессивным послевоенным городским "черным" блюзам Мадди Уотерса, Б.Б.Кинга и т.п. Это было наиболее близким приближением Британии к собственно рок-н-роллу. В сравнении со всеми коммерческими формами, это было более неаккуратно, гораздо более экспрессивно, рискованно и ближе к джазу. Электрогитара была менее мелодическим лидером (исполнителем мелодии) чем солирующим, кричащим, восклицающим голосом. На свет проявились новые характеристики электрогитары, гораздо более близкие человеческому голосу, саксофону и губной гармонике. У ударных было больше драйва, а басовый барабан был особо освобожден от регулярного отмечания бита и начинал все более и более синкопировать с бас-гитарой. В конце концов, все инструменты постепенно вынуждены были быть более раскованными, а вокал был позади; но только сейчас, с мощью электрогитары или саксофона, это было возбуждающе и к чему-то обращалось.

Наиболее важной группой в этом движении была, вероятно, The Yardbirds/"Воробьи" (уже задолго до того, как они сделали свои хитовые записи). Сейчас, с акцентом на экспрессивность, качество и мастерство музыкантов стали более очевидными и важными. Музыкальная часть исполнения, конечно же, начала становиться важной с помощью инструментальной музыки, но музыка сама по себе была всегда формальной, а не экспрессивной. Сейчас же, когда мастерство и эмоциональное выражение, экспрессия, переплелись, мы внезапно поняли, что истинная суть музыкантства затрагивает не только исполнение, но и экспрессию.

И, наконец, мы начали открывать для себя блюз.

Эта "сырая", некоммерческая музыка, и гордость от обладания мастерством, были общими для мириадов ритм-энд-блюзовых групп, возникающих по всей Британии. Но The Yardbirds пошли дальше. Они начали продвигаться до пределов (физических) возможностей своих инструментов. Во время концертов, так никогда и не вышедших на пластинках,(6) они доводили возбуждение до такой точки, дальше которой обычное исполнительство идти уже не могло. Они "переключались" на все еще неисследованные области звука: на "производство" "чистого" шума, большой громкости и беглости (исполнения). Общее звучание как будто бы "выходило из под контроля", становилось "буйным", и здесь, казалось, не существовало дистанции между "неописуемым" возбуждением и беспорядочным "шумом". Разборчивые ритм и "ноты" как бы "вылетали в окно". Удары и скребки по струнам в сочетании с искажениями усилителей и сбивающий с толку эффект громкости как таковой, казалось, должны были так или иначе выразить непосредственно, экстатически, нечто находящееся за пределами слов или предшествующего опыта. Возможно, это было чувство разрушения, процесса разрушения своего "я", ощущение прекращения быть "вне" и "становления частью" чего-то большего по размерам и коллективного. Какой бы ни была основа этого, но громкость, шок нового, потребность в общении и (психологическая) мощь (находящихся рядом) "других людей" открывали для нас новые двери. Мы осознали, что именно это и есть музыка. (По прошествии времени, я уверен, что различие между этим коллективным ощущением, личным сексом, предлагаемым такими как Пресли, и чисто мастурбаторными стимулами, например, heavy metal music/"тяжелым металлом", заслуживают, по меньшей мере, отдельного исследования).

К тому времени, как в качестве коммерческого успеха ритм-энд-блюза появились The Rolling Stones, другое событие уже направило overground/"оверграунд" (т.е. общественно и коммерчески признанное культурное/музыкальное течение/явление) на новый курс. Это был феноменальный - и абсолютно непредсказуемый - триумф The Beatles.

Хотя и рожденные из "черного" ритм-энд-блюза, но в его неинструментально ориентированной и более коммерческой рок-н-ролльной форме - в конце концов, они были профессиональными музыкантами, зарабатывающими этим свой хлеб с маслом и не имевшими времени на чистоту стиля и "крестовые походы" (за защиту последнего) - The Beatles расширили форму таким образом, который был глубоко британским. Когда они писали свои собственные песни (бывшие прогрессивным шагом сами по себе), они не просто имитировали "черные" группы, у которых черпали свое вдохновение, но и использовали гармонии и мелодические формы, вообще не заимствованные у блюза - и которые также были еще внове для электрической поп-музыки, настолько они были сплавлены с ритм-энд-блюзовым чувством. Там, где ритм-энд-блюзовые песни, написанные американскими "черными", были жесткими, хулиганскими и часто циничными, песни The Beatles были наивными, близкими к поверхностным, почти реально сентиментальными. Это сделало The Beatles чем-то таким, чем многие другие группы просто не могли быть: любимыми.

Прогрессивный эффект The Beatles, однако, не был увиден сразу, он был, безусловно, затенен их коммерческим успехом. Но The Beatles писали свои собственные песни и они постепенно и в возрастающей степени брали в свои руки контроль над их собственными занятиями музыкальным развитием. Они были одной из первых коммерческих групп, не ставших "внезапными жертвами" (шоу бизнеса). Они начинали завоевывать место для себя самих - и, по мере успеха - безусловно, и для других тоже. Несмотря и на коммерческий успех, и рекламу, и манипулирование (ими) и (музыкальную) рутину, The Beatles как-то удалось остаться независимыми и обратиться скорее к прогрессу, нежели чем к повторению своих предшествующих успехов. Не создатели но популяризаторы, The Beatles внесли в мэйнстрим поп-музыки из андеграунда многое из того, что было прогрессивным. Также, как квалифицированные практики не столько своих инструментов, сколько техники звукозаписи, они были полезным и вдохновляющим влиянием на все остальные окружающие их группы - особенно в освобождении и увеличении композиторского потенциала студии звукозаписи. И именно мерой уникальности положения The Beatles является то, что они - одна из тех единственных в своем роде групп, в которых и андерграунд и оверграунд слились, как бы быстро это ни происходило, в единое целое.


1965. Мод.
Одновременно и с тускнеющими The Yardbirds и с "прибывающими в размерах" (подобно луне) The Beatles, другая наиважнейшая группа начинала завоёвывать поклонников в Лондоне: The Who. В отличие от своего поп-арт имиджа, так совпадающего с самим имиджем "свингующего Лондона", и абстрагируясь от своего неистовства и "сотрясающих землю" текстов, The Who, как и The Yardbirds, но в бесконечно большей степени, начала расширять возможности чистого шума и эмоциональной выразительности. С усилителями, включенными на полную громкость, The Who "открыла", что насилие над инструментом звучало как само насилие. (Пит) Тауншенд разбивал вдребезги свою гитару об акустические системы, "пилил" грифом и струнами по микрофонной стойке или бросал гитару об стену или об пол. (Положительная акустическая) обратная связь, которой боялись и избегали как нежелательной (поскольку неприятной), стала еще одним звуком, доступным музыке и поддающимся контролю (вспомните, однако, что блюзовые гитаристы пользовались ей уже многие годы для того, чтобы продлить звучание нот и сделать его поющим, но это была только начальная стадия использования обратной связи, а не обратная связь как вещь в себе и сама для себя, как не-музыкальный и мучительный шум). Могу ли я объяснить, насколько это было важно? Это звучало негативно, декадентски. Это оживляло и раскрепощало. Это было так, как мы чувствовали. Это было за пределами эстетики и за пределами товара. Момент ярости и нанесения ущерба дорогому музыкальному инструменту, момент "не-заботы" об этом разрушении, момент жертвы: это было бесстыдно реальным (7) - точно так же, как когда (известный комик) Харпо Маркс разбрасывал все дурацкие бюрократические бумаги по всему полу таможни.

Внутри гнева был целый новый мир звука - и дальнейшее расширение возможностей и освобождение электрогитары. Это было слишком глубоко прогрессивно и не являлось частью "черного наследия". Это было вкладом в словарь музыки, глубоко выразительным и мощным вкладом. И - это принадлежало только рок-музыке, только нам. (Фактически же, начинало распознаваться и другое влияние на британский рок, влияние, которое вскоре должно было стать более заметным, влияние современной европейской "классической музыки". (8)

Пит Тауншенд также писал тексты, которые шокировали родителей и в то же время не были копиями блюзовых текстов. Жан Роб Грийе написал: "Искусство состоит именно в том, чтобы заходить слишком далеко", и если это верно, тогда The Who действительно были настоящими художниками. Но они и представляли себя как художники. Возможно, они были первой рок-группой, которая делала это открыто. Они не каялись, не извинялись - но гордились тем, что что делали.

Остается сказать, что Кейт Мун "забросил" ударные инструменты на новую стадию их развития и экспрессии, и что после Муна рок-исполнительство на ударных приобрело новое и особое значение.

Существует непосредственная связь событий между The Yardbirds и The Who, а также между развитием технических возможностей и выразительных средств специфически электрического качества рок-инструментов как важной их части. Сейчас мы с вами переходим в 1966 год. Андеграунд и оверграунд в то время начинали становиться все ближе и ближе. 1967 год увидел появление нового андеграунда в таком масштабе, который оставляет все остальные позади. Именно в этой новой форме расцвели все те события, которые мы встречали время от времени раньше, именно здесь действительно начинается самый термин и концепция "прогрессивной" музыки так, как мы ее понимаем.


1967. "Психоделия".

Конец 1966 года увидел полный расцвет прочной нити бунтарства молодого поколения среднего класса, нити, которая тянулась еще от битников и протестеров и стала всеобщим событием с появлением и утверждением хиппи.

Оно всегда было более интеллектуальным течением. Его последователям нравилось оправдывать себя. Они избегали "популярного" и "коммерческого" и гордились тем, что не являются жертвами коммерции. Это течение всегда считало себя прогрессивным и всегда имело сильное родство с литературой. Битники читали современных авторов и интересовались поэзией и современным джазом. Движение "фолка"/ "протеста" делало свой упор на текстовую и устную сторону своих песен, породив Боба Дайлэна, Фила Оса и бесчисленное количество прочих, внесших в поп-жанр совершенно новый элемент: что он может быть "серьезным", что слова могут быть "поэзией" и созданы способом, соответствующим европейской литературной традиции. С этого момента стало возможным и естественным с интеллектуальной точки зрения работать в поп-жанре и все еще продолжать быть (в литературном, а не в музыкальном плане, конечно) "серьезным" художником.

В данной статье не место вдаваться в эти, в сущности, американские, события - события, которые не слишком-то ощущались в Великобритании (хотя влияние их было воспринято и проявилось затем в различных гибридных формах - большинство из которых осталось андерграундом и до настоящего времени).

С прорывом в США движения и образа жизни хиппи, власти цветов и философии любви, с ними пришла и новая музыка, частично происходящая от бума (англоязычного американского) фолка и Боба Дайлэна, а частично от блюза/попа; в высшей степени литературизованная и всецело основывающаяся на электрических музыкальных инструментах, громкости звука, образе жизни коллектива группы, электризующей возможности играть музыку безо всяких стилевых и т.п. ограничений для больших аудиторий слушателей на открытом воздухе; музыка не гнева и не клаустрофобии, но повторяющихся пассажей, изобретательности, экспромта и расслабленного гедонизма. Эта музыка была безусловно не агрессивной и не боялась отнимать свое время. Она была очень подходящей для температурного климата и темпа жизни Западного побережья США.

Другой неотъемлемой характеристикой этой новой музыки была ее близкая ассоциация с психоделическими наркотиками. Марихуаной пользовались уже десятилетия, употребление таблеток всех видов было свойственно большей части исполнителей британской "мод"-музыки, но ЛСД был новинкой и обладал совершенно иным эффектом. Также, в отличие от остальных, он не был запрещенным. Однако, угрозой - или обещанием - с его стороны была возможность изменить вас. Таким образом, с ним связался - во всяком случае, в Британии - только тот сорт людей, который хотел быть измененным. И именно в Британии ЛСД был неотделим от нового прогрессивного течения: "психоделии".

В "психоделии" принцип Артюра Рембо "систематический обман своих органов чувств" занял центральную и - на время - творческую часть в развитии новых этики - философии - эстетики - образа жизни - и музыки. Конечно, эта философия была не более чем "старой шляпой", но она проявилась в интригующе угрожающей форме. В конце концов, уличное насилие и вандализм легко осуждать, но философия братской любви, скорее, более неудобна; она является, когда все уже сказано и сделано, почитаемым столпом лицемерия самой буржуазии. Это был также и новаторский путь насмешничания над родителями и властями: взять их главный религиозный догмат и угрожать ввести его в практику.

Вместе с термином "прогрессивный" - и даже выступая в качестве его синонима - пришел и термин "экспериментальный". Это был поход за новизной; за новым жизненным опытом, новыми зрительными образами - и новыми звуками. Световые шоу аккомпанировали музыке в концертном зале, внося свою долю во всеобщее стимулирование артиллерийский обстрел чувств. Человеческое "Я" при этом исчезало как существо, становясь частью "этого" или "всего". Это было незрелым, демонстративным отклонением индивидуализма и встречало беспорядочное противодействие со стороны необузданного индивидуализма своего собственного самодовольного гедонизма. Но это имело и радикальный и прогрессивный аспект - и в то время это было единственным, что касалось нас.

Музыка Западного побережья (США) была необычайно влиятельна в Британии - хотя, надо отметить, не соответствовала местным условиям. Но образ жизни, философия и все эти наркотики распространялись через слой британской молодежи как пожар в прериях. В Британии наконец-то появилась сознательная, интеллектуально приемлемая - но все еще бунтарская - поп-культура (в США уже был "протест"). Как и "протестеры", мы не хотели просто разнести вдребезги или вычеркнуть сознание "старого" мира; мы все были готовы ужиться со старым и построить новое. Возможно, все это выглядит как снежинка в топке, но это было смело оптимистическое лето, лето 1967 года.

-----------

Часть 2:
http://dvmusic.ru/index/articles/one/full/1790

-----------

Всё:
http://dvmusic.ru/index/author/nick/%C1%EE%F0%E8%F1%20%CF%EE%E4%EA%EE%F1%EE%E2
©Борис А. Подкосов, esq.


обсудить статью  

Страница:  (1 из 0)
Добавить cообщение!
Ваше имя:
Город:
Эл. почта:
И вот что я хочу вам сказать:
код подтверждения
цифры с картинки
обновить код    
Страница:  (1 из 0)
 

дизайн – студия "три точки"
Copyright © dv-rock.ru 1999 - 2003 => dvmusic.ru 2003 - 2018
Концепция, программирование и развитие - Саныч
Кисти и краски - Данила Заречнев
По всем вопросам обращайтесь admin@dvmusic.ru