|
|
|
 |
 |
|
| Музыкальных проектов |
3605 |
|
| Музыкантов |
10435 |
|
|
|
|
|
|
|
Статьи на Дальневосточной музыке
|
|
Борис Подкосов Chris Cutler: ПРОГРЕССИВНАЯ МУЗЫКА В СОЕДИНЕННОМ КОРОЛЕВСТВЕ, часть 2 | 2007 |
Читали: 14846 | Отзывы: 0
Часть 1:
http://dvmusic.ru/index/articles/one/full/1789
Крис Катлер
ПРОГРЕССИВНАЯ МУЗЫКА В СОЕДИНЕННОМ КОРОЛЕВСТВЕ,
Часть 2
Внезапно стало приемлемым разрушать правила, все правила - и неистово экспериментировать с любыми (изобразительными) средствами, находящимися в Вашем распоряжении. Вся традиция британского рока внезапно сфокусировалась и стала самостоятельной. Ее уникальная история вела ее уникальным путем, который на долгое время обеспечил британскую гегемонию - как центра "прогрессивной музыки".
Расцвела линия The Yardbirds и The Who: полностью оперившаяся эстетическая форма электрического, импровизированного организованного "шума". Никто не служил лучшим примером этого кроме ранних Pink Floyd (в дни Сида Баррета). Они играли любопытный джазовый формат: мелодия (часто сама по себе "странно организованная" и "нелогичная"), за которой следовала расширенная импровизация, и в завершение опять короткое как бы завещание мелодии. Импровизации, однако, включали "шум" или даже состояли из него, были очень громкими, с доминированием и даже очень болезненным на слух содержанием высоких частот. Баррет привел гитару в новое царство; он извлекал звуки, которые никто никогда до него не слышал, расширяя сферу нового далее нежели Тауншенд; не завися более от драматического эффекта, но контролируя музыкальные эффекты "шума", извлекаемого из гитары и усилителя. Он ввел в употребление не только целый набор новаторских приемов исполнительской техники, но и - что наболее важно - вдохновенный и рискованный подход к исполнению. Наряду с группой AMM Корнелиуса Кардью, которая никогда не была признанным авторитетом в этом отношении (9), The Pink Floyd в результате создали новую форму - форму, уникальную именно для электрических инструментов. Баррет отпустил электрогитару до такой степени, за которую до тех пор не заходило ничто из созданного в роке.
Важным для данного очерка является законченное и прослеживаемое влияние ритм-энд-блюза ("Candy & A Current Bun" на стороне "B" первого сингла The Pink Floyd на самом деле есть ритм-энд-блюзовый шлягер "Smokestack Light"ning"), The Shadows и инструментальной музыки (10). Вот откуда исходит гитарный стиль Баррета (и, конечно же, из стилей многих его современников - возможно, невоспетых и неизвестных, но, тем не менее, существенной части истории рока). The Shadows, The Yardbirds, The Who, The Pink Floyd - неразрывная линия уникально британских событий.
Все британское психоделическое движение было в первую очередь и в высшей степени "экспериментальным" - здесь не было ничего от расслабленного калифорнийского гедонизма. Внезапно и сразу вместе, в одном из клубов центрального Лондона "появился" целый ряд групп - казалось, почти ниоткуда: полностью оперившихся, совершенно оригинальных и совсем непохожих друг на друга. Кроме The Pink Floyd я должен упомянуть AMM - аномалию, потому что они не были "Рок"-группой (см. примечание). Arthur Brown/Артур Браун, поэт и театральный актер, обладавший голосом исключительной мощи и широкого диапазона и певший о видениях, адском огне и опасностях. Задним планом и источником этого явления были соул-музыка и Screamin" Jay Hawkins / Скримин Джей Хоукинс, но общая театрализованность и новизна выступлений Брауна тогда были действительно ошеломляющими. The Sam Gopal Dream - первичный звук обширных фестивалей на всю ночь. Обширная, импровизированная, отдающая эхом музыка, основанная на индийских и ладах и строе инструментов и исполняемая на перестроенных гитаре, басе и сильно "подзвученных" микрофонами индийских барабанах табла. The Fairport Convention ...
The Incredible String Band: эта последняя группа - совершенно выдающийся дуэт, игравший на всех инструментах, которые только существуют, часто одновременно, создавая скорее импровизированные линии, нежели аккордовый аккомпанемент. Их песни были абсурдно разнообразны и не содержали повторяющихся элементов, обычно развиваясь линеарно: от "A" до "B", затем до "C" и далее до "D" и т.д.; они не содержали обычной разметки метра, прихотливо добавляющей и дробящей бит. Это была музыка с таким количеством "проходных" нот, что тональность всегда находилась в состоянии исключительной опасности. Всегда удивляющая, до смеха изобретательная, великая в отношении содержания текстов, группа до сих пор нравится очень немногим, и почти ни один комментатор не осознал их огромного вклада в Британскую прогрессивную музыку (11) - но вы услышите несомненное их влияние даже сейчас в некоторых явлениях "Новой волны".
В то же время, из другой стороны ритм-энд-блюза вышли такие группы как The Cream - и между ними, хотя и склоняясь в сторону психоделии, был Джими Хендрикс. Строго говоря, Хендрикс был американцем - но он приехал в Британию в год становления психоделии. Он также был великим освободителем электрогитары, но его культурная история была историей черного американца. Интересно сравнить его гитарную исполнительскую технику с техникой Баррета. Хотя оба они имели отношение к расширению возможностей исполнительской гитарной техники настолько, насколько это возможно, Хендрикс выстраивает свою на основе американского блюза, а Баррет - на основе The Shadows, британского ритм-энд-блюза и европейской "современной классической" музыки.(12) Я полагаю, что оба гитариста представляли развитые и наиболее экспрессивные выражения своих (национальных и этнических) музыкальных историй, соответственно. Эта точка зрения может сделать ясным причину своеобразия британского вклада в словарь рок-музыки и глубинное содержание "прогрессивной" музыки в Европе. В качестве домашней работы Вы можете задать себе вопрос: почему Хендрикс был (заслуженно) провозглашен одним из величайших рок-гитаристов и новаторов в истории рока, в то время как Сид Баррет никогда не заслуживает ничего кроме примечаний-сносок в статьях "экспертов"? да и то более за свой "имидж" и эксцентричность нежели чем за свой глубокий вклад - в электрогитару в частности и в рок-музыку в целом, не упоминая при этом еще и его таланта композитора-песенника. Тем не менее, Баррет является одной из наиболее важных и влиятельных фигур британской рок-музыки.
Последней группой психоделической эры, которую я хочу упомянуть, является та, которая, возможно, более чем любая другая, установила стандарт для "прогрессивных" групп всей Европы на все последующие восемь лет - и была в этом отношении, т.е. в качестве ориентира, фактически, следующей за The Shadows. Это - The Soft Machine.
(Американский джазовый пианист) Дэйв Брубек ввел (в популярный джаз) в начале 50-х нечетные (музыкальные) размеры (5/4, 7/8, 11/8) в качестве очень личной торговой марки. Тогда это расценивалось не более чем как новинка. В 1966 и 1967 годах с этой ритмической гибкостью начали экспериментировать многие рок-группы - и ни одна из них не делала это ни более полно ни более результативно, чем The Soft Machine. Главным их инструментом был электроорган, трактуемый в синтетическом стиле, состоящем из рока, (фриджазового черного пианиста) Сесила Тейлора, современной экспериментирующей ("модерн") музыки и "современнной классической музыки"; вскоре сюда добавилась повторяющаяся ("репетитивная") ритмика, заимствованная у (пионера минимализма американца) Терри Райли. Для бас-гитары появилась новая роль в качестве солирующего мелодического инструмента - с поющим, непрерывным звуком, "сустейном", полученным благодаря эффекту "фазз" - и полным равенством по отношению к ударным инструментам. The Soft Machine более смотрела в сторону джаза чем рим-энд-блюза, более в сторону соула нежели в сторону поп-музыки. После смены персонала они изменили и практикуемые музыкальные формы: от преимущественно песен перешли к преимущественно инструментальной музыке, а позже включили в состав полную духовую секцию. Спустя некоторое время они дегенерировали в совершенно обычную британскую рок-джазовую группу, но эхо их первоначального наследия слышно даже до сих пор. Как и AMM, но только пришедшие из рок-музыки, The Soft Machine могли бы быть включены в любую категорию. Они были "приняты" современным им музыкальным истэблишментом - были первой рок-группой, выступившей в (престижном концертном зале в Гайд-парке) Proms/"Промз" на "официальных" фестивалях современной ("модерн") музыки; они были частью "взрыва" психоделического рока - центральной его частью - и стали центром новой британской рок-джазовой школы.
Самой важной группой, вышедшей из психоделической эры, была The Pink Floyd, но наиболее заметно влиятельной была до сих пор The Soft Machine.
1968. Упадок.
Этот расцвет экспериментальной музыки пришел и ушел с ужасающей скоростью. Коммерциализованное его крыло расширилось до популярности и статуса хит-парада.
Например, у Procol Harum был хит №1 с усложненной и совершенно неоригинальной, тривиальной пьесой "A Whiter Shade of Pale"/"Белее бледной тени" - однако, расцениваемой критиками как веха. Фактически же это означало всего лишь конец эпохи ("психоделии"). Тесная аналогия с этим - у песни Барри МакГуайра "The Eve of Destruction"/"Канун разрушения", которая означала коммерческое освоение "песни протеста". Сам термин "прогрессивный" также был перенят (индустрией шоу-бизнеса) и вылился в целое скопище групп, включая The Nice, The Jethro Tull и других. Но все это было в значительной степени лишь пеной. Место эксперимента и исследования уникального рокового характера электрических музыкальных инструментов и новых форм рока заняли техническое мастерство владения инструментом, переложение клише классической музыки XIX века на рок-инструменты, симфо-рок и даровито выполненные аранжировки. Прогрессивное течение в Британии высохло и перетекло на континент, в Европу. Прогрессивная музыка Британии закатилась в виде Yes, Genesis, Emerson, Lake & Palmer и Gentle Giant.
Мы достигли критического момента в истории прогрессивной музыки в Британии, поскольку с упадком психоделии наступил упадок и всего прогрессивного элемента в британском роке. Это был разрыв нити - и концы ее были уловлены везде, где это только возможно. На последующие восемь лет всю рок-сцену должны были оккупировать гигантизм, деньги и шоу-бизнес.
Впервые (за историю развития музыки) ни одного прогрессивного элемента не было выброшено из коммерциализующейся старой "прогрессивной" формы - но и ни одной нити не было подобрано и свито с какой-либо другой формой музыкального меньшинства, которая в свою очередь продлила бы эту нить в будущее. До этой точки, хотя акушерки вокруг (дитяти) и продолжали меняться, все еще поддерживалась непрерывность новаторства и продвижения вперед. Сейчас же - и впервые за все время - такого больше не случилось. При вхождении в 1968 год были лишь спад - и никакого компенсирующего подхвата инициативы.
В то же время, был подъем в обществе как в целом - и, в частности, в военной прослойке британской молодежи: стремление к непосредственному политическому действию.(13) Характерно, что эта тенденция не достигла сопутствующей политизированной музыки и не нашла в ней своего выражения. Безусловно, до сих пор каждое молодежное движение любой общественной значимости должно было иметь - среди прочих эмблем - свою музыку; и вдруг - движение, которое музыкально немо.
Как это понимать?
Где был голос активной политики? И где было передовое движение прогрессивной музыки вчерашнего дня?
Вопрос, возможно, более метящий в цель: почему эта пара не была передовой вместе?
Этот пробел не может лежать у дверей музыкальной индустрии, подавляющей радикальные голоса. Здесь, безусловно, не было радикального голоса, который можно было бы подавить. В любом случае, "модная" компонента "революции" эксплуатировалась без ограничений: взгляните на магазин модной одежды и саму моду на "Че Гевара", манекенщиц в военном камуфляже, квадратные костюмы, плакаты с личинами Мао и Маркса и сумбур радикальной литературы, выливаемой издательствами истэблишмента - и изданной только благодаря своей апробированной способности хорошо продаваться. Я мог бы продолжать еще и еще - без какой-либо сдержанности. Я уверен также, что здесь не может быть никакой сдержанности и по отношению к музыкальной индустрии в части ее делания денег на "революционном" поп-товаре - если бы таковой был.(14) Факт - тот, что его не было, а вопрос - почему его не было? Случилось ли так, что поп-музыка была просто неспособна идти этим путем? Что она была неспособна перейти от жаждущего выражения к практической поддержке (которая означала бы, что ее представители не симпатизировали политическим событиям - или что они думали бы, будто музыка была, так или иначе, "иной реальностью", параллельной, но не принимающей непосредственного участия в повседневной политической деятельности)? Или, возможно, для политизированной музыки не существовало соответствующей - в качестве музыкально вовлеченного участника - аудитории?
Возможно, это лишь одна сторона ответа: большинство наиболее активных деятелей политической сферы идентифицировали себя в своих политических ролях, а не посредством музыки или моды. Как ни одно широкое движение британской молодежи до тех пор, они пошли сразу в самую политическую сердцевину своего диссидентства и
крушения надежд, и действовали политическим образом. Безусловно, до тех пор - и в важном смысле - музыка и мода всегда действовали в качестве буфера, суррогата поля битвы, находящегося между основными молодежными проблемами - смысла жизни и материальной - и непосредственного воздействия на источник их волнения. Проблемы тождественности и выражений сопротивления могли бы, конечно, сфокусироваться на метафорическом или символическом создании решений в "управляемой" сфере культурных обменов.
Психоделия (15) создала оптимизм - и определенное осознание политической природы сопротивления, но ее программа изменений, концентрирующаяся на принципе "сначала измени себя самого" и вылившаяся в некую разновидность вне-исторического и вне-политического желания, была, совершенно ясно, и философски обратной и тактически нелепой. Следующее поколение (а я сейчас ссылаюсь не только на политически наиболее сознательных из них) хотело больше, и - они хотели этого сейчас. Вскарабкавшись (исторически) по лестнице психоделии наверх, они откинули ее пинком ноги. Туда же последовала и связь с эстетическими и воображаемыми духовными сферами. Вместе с водой из ванны выплеснули и ребенка. Этот широкий элемент политической деятельности был абсолютно не заинтересован в лелеянии музыки, "имеющей для него смысл" - или о которой можно было сказать, что она является сутью выражаюшего его существа. Использование ими музыки было аналогично использованию других расслабляющих или стимулирующих средств: выпей немного (алкоголя), закури сигарету, поставь пластинку - оно было абсолютно потребительским.
Если мы не можем найти голоса поддержки здесь, то тем более не найдем его среди другой компоненты политических масс - ядра постоянных политических работников, которые всегда были здесь и до сих пор здесь, но которые внезапно обнаружили себя в 1968 году в середине подвижного и воинственного "движения". Многие из них, более чем какая-либо из других групп молодежи, имели больше общего с битниками - они много читали, интересовались современным искусством, современной литературой, современной философией, современным джазом и современной музыкой. Битники тоже были политизированы, появлялись на анти-ядерных маршах и других демонстрациях, а их последователи за 60-е годы создали свою собственную разновидность субкультуры. Но: у этого течения никогда не было собственной музыки. Оно всегда интересовалось тем, что было "авангардом", но выбранным из широкого спектра искусств. Они были также очень малочисленны и в "эру после битников" равномерно "размазались" по обществу и не представляли более собой "социальной группы" как таковой. Наконец, они были выпускниками "Колледжа Психоделии" и Рекрутами Моды-на-Революцию.
Для этого последнего и самого большого по численности контингента была музыка - и она был музыкой в отдалении. За своими первоисточниками она оглядывалась назад и как раз на период, предшествующий началу психоделической эры, как будто для того, чтобы переписать эту историю. Оно оглядывалось назад на рок-н-ролл и ритм-энд-блюз Rolling Stones, и если когда-либо существовала музыка всех времен, тогда это была она. Она не была прогрессивной и не заимствовала ничего из прогрессивной традиции, но она выражала флирт, роман революционного и полу-неистового настроения волнений текущего момента - точнее говоря, она была скорее выражением буржуазной анархии нежели сознательного политического выбора. Например, песня "Street Fighting Man"/"Уличный боец" Rolling Stones, а в особенности их "Sympathy for the Devil"/"Симпатия к дьяволу", являются почти гимном той эпохи: "шокирующими", дерзко отдающими дань долгу и совести, но реакционными по сути и комфортабельными (для слушателя). Нет более эксперимента, нет пищи для упражнений мозга. Это рок-н-ролл - но не такой, как ранний рок-н-ролл, а более громкий, более плотный и менее умелый. Он и стал новой ортодоксией. "Без претензий", "Назад к рок-н-роллу" - такими были эпитеты, призванные оправдать то, что было, в сущности, отступлением, одетым в одежды атаки на часть целого поколения британской молодежи. Фактом было то, что, по крайней мере, на время, победил истэблишмент. Молодежь присоединилась к настоящим радикалам на улице - но это был только жест. Здесь не было больше точки опоры для истинно прогрессивного течения музыки - и оно ушло в андеграунд или в изгнание. Для последователей и участников прогрессивной нити, казалось, что настоящее не имеет культурного будущего. Может показаться интересным вопрос, действительно ли верили краткосрочные рекруты политического сообщества в то, что будет политическое будущее?
1969-75: Малое пламя.
Немногие группы предшествующей эры выжили в 70-е годы, уже не популярные и уже фактически не часть какого-либо движения. Их функция, я полагаю, была поддерживающей существование течения. Это были такие группы как The Eggs, The Comus и Henry Cow. Затем исчезли все - за исключением Henry Cow, и даже Henry Cow в результате вынуждена была переехать из Британии на континент, в Европу.(16)
После этого было много возрождений - недолгих попыток археологических раскопок руин рок-н-ролла.
1976. Панк - "Новая волна".
"Новая волна" со своим популярным началом в панке была ответом на подавляющий и мертвящий масштаб коммерции, гигантизма и зрелища, которых достиг рок к середине 70-х годов: целые ряды очень дорогих музыкальных инструментов, множество "света" (бросающаяся в глаза, увеличивающая масштаб события техника) и осознание того, что железные тиски рукопожатия музыкальной индустрии и рок-прессы на любом и каждом аспекте "белой" рок-музыки были тотальными.(17)
Первыми пришли группы типа "назад к рок-н-роллу", исполняющие в пивных и колледжах простую, сделанную в старом стиле рок-музыку. Панк был более агрессивной, стилистической - и буржуазной - формой этой реакции. Он вышел в основном из британских Художественных школ (18) - и был разрекламирован рок-прессой. Он претендовал на то, что имеет пролетарские корни, но реально не имел их совсем: фактически, единственной (в действительности, люмпен) "пролетарской" формой панка является сейчас "ой" - музыка британского фашистского движения. Прогрессивный элемент панка - вот что привело его к Новой волне. Это было любопытной инверсией того феномена, который я описывал в начале этого очерка. Здесь необязательность коммерческой формы высвободила глубокое, сдерживаемое неистовство, таившееся в сдерживаемой, но все более подпитываемой и растущей численно социальной молодежной группе. Теперь ужасная и неистовая музыка должна была высвободить таившееся в этой игнорируемой обществом и все более беднеющей молодежной группе открытое, если не наивное, побуждение.
Что было изначально прогрессивным в Новой волне, так это ее риторика по поводу независимости от музыкальной индустрии. Тогда же, в нескольких случаях, это была настоящая независимость. Она показала, что нет необходимости быть "открытым" фирмой грамзаписи или подписывать с ней контракт. Вы могли сделать все это сами. Вдобавок, существовало сообщество, частью которого вы могли быть, внезапный наплыв независимых фирм грамзаписи - и дистрибьюторская сеть для них. Музыканты попадали в самое сердце - включая, в особенности, совершенно новый тип музыканта, впрыгивая в новый климат в столь же значительной степени, как скифл-группы сделали это до них, только сейчас на гораздо более высоком уровне технологического развития (хотя и не с большим количеством музыкальных возможностей: в конце концов, с синтезаторами и секвенсорами - даже, возможно, меньше). Новые музыканты были продуктами новых инструментов и нового "открытого" (музыкального) климата - но, также, возможно, и наиболее характерно, магнитофона.(19)
Для целого молодого поколения, чувствовавшего себя "выпавшим" из коммерческого мэйнстрима или отрицавшим его, это было новой эрой открытий. Как и в случае с психоделией, было единственное правило: годится все что угодно - поскольку Новая волна была не столько стилем, сколько аудиторией, и любой мог выставить свою работу перед этой аудиторией через простейшее подручное средство, а именно, выпустив свою собственную пластинку и разослав ее "по цепи".
1982. Сегодня.
Я заканчиваю двумя постулатами:
1). Технология - и особенно магнитофон - не требуют кооперативных, коллективных отношений, так конструктивно использованных в эру скифла. Напротив, обычной является сольная работа, усиленная к тому же таким средством обращения музыки как грамgластинка или кассета. Прогресс и эксперимент в данном случае являются медленными и поверхностными.
2). Поскольку все это столь сильно основывается на звукозаписи и обращении пластинок и кассет, - т.е., товара, - творчески любительская перспектива большинства Новой волны сдерживается ее, в сущности, мелкобуржуазной перспективой. Они все еще хотят "сделать это", они все еще видят (в пластинке) фетиш, товар - а не суть: общение, необходимое для рождения музыки. Музыкальная индустрия и пресса, конечно же, усиливают и поддерживают это отрицание.
Двери все еще открыты - и кое-какая интересная работа все еще случается, Но, как я уже писал, главное прогрессивное содержание Новой волны остается социо-политическим и потенциальным. Почти вся прогрессивная музыка произошла от людей, принимаемых Новой волной, но музыкально ей предшествующих (например, This Heat и т.п.).
Этот климат до сих пор беспокоен и находится в состоянии потока. Возможно, из этого еще что-то получится.
Примечание 1: Регги + .
Регги и другие типы музыки "черного" происхождения уже процветали - как раз за пределами коммерческой области: внутри "Черного" Сообщества. Они были технически и культурно очень прогрессивны и генетически предельно родственны по отношению к этой радикализованной и в культурном отношении очень осознающей себя социальной группе. Некоторые белые группы пытались перенять этот музыкальный стиль, но безуспешно. Отдельные представители белой молодежи пытались перенять моды, выращивая "косички", питаясь (чуждой им) национальной пищей, говоря на наречии раста и даже практикуя растафарианскую философию и образ жизни - безрезультатно. Любые формы за пределами поддерживающего их сообщества бессмысленны. "Решение" в выражении опыта черных британцев, возможно, не может быть решением в опыте британцев белых, который в слишком многих областях отличается от первого. Белая молодежь должна решать собственные актуальные проблемы. В любом случае, целый груз британской вест-индийской культуры должен еще выразить свое отличие, свою независимость от культуры белой. Это - культура замкнутого общества, окруженного другим обществом, и, хотя, без сомнения, одна из наиболее прогрессивных форм в Британии, сегодня она не совсем подходит для обсуждения в данном очерке.
ПОСТСКРИПТУМ, сентябрь 1983 года.
С тех пор как был сделан этот набросок, в Соединенном Королевстве не случилось значительных новаций или новых инициатив. (Музыкальная) индустрия все еще прекрасно контролирует ситуацию - теряя (роняя!) деньги, поскольку кулак уже переполнен ими, но все еще прекрасно контролирует ситуацию. Самый крупный из независимых союзов типа "фирма грамзаписи/дистрибьюторская организация", работающих с музыкой Новой волны, Rough Trade, находится в состоянии глубоких финансовых трудностей, его политика в любом случае медленна, поскольку подвержена риску за пределами спасения, а его фирма грамзаписи - банкрот даже после полутора лет отчаянно коммерческих изданий, музыкальная ценность которых равнялась нулю. Конечно, есть отдельные интересные пластинки, а некоторые принципиальные работы все еще продвигаются вперед (UB40, Crass, Robert Wyatt и др.), но - нет ничего, что могло бы быть названо "прогрессивным" в рамках данного очерка.
Разрыв после 1967 года продолжается, кое-какая его почва очень болезненно восстанавливается и открывается заново, но без вовлечения стоящего за этим какого-либо заинтересованного и поддерживающего "движения" и без отдельной линии технического и инструментального развития, которые прежде следовали ему. Весь процесс особенно сейчас поставлен в тупик самой природой большинства предметов новой технологии (секвенсоры, синтезаторы, ритм-компьютеры, и т.п.), которая непосредственно препятствует развитию выразительного и творческого музыкального умения. Там, где молодые начинающие музыканты в 50-е и 60-е годы учились владеть избранными ими инструментами, сегодня - и очень часто - программы и механизмы новых инструментов контролируют исполнителей.
Независимые (музыканты) тоже имели свой зенит, но после того, как прилив отступил, осталась ядро новой породы, работающее на свой собственный страх и риск и предающееяся независимости как неотъемлемой части своей работы. Сейчас они уже никогда не будут иметь ничего общего с музыкальной индустрией - даже если их будут сватать... Тем не менее, "прогрессивная" сеть организаций все же над-национальна и широко разбросана по свету, общается друг с другом главным образом посредством пластинок и кассет - и распределена очень, очень тонким слоем.
КОММЕНТАРИИ АВТОРА
(1) По одной из оценок, некогда только в Лондоне насчитывалось до 3000 скифл-клубов.
(2) Члены The Shadows Хэнк Марвин и Джет Харрис тоже прошли через скифл. Оба они были в Vipers - группе, которая уже имела какую-то массовую популярность.
(3) The Shadows продолжали оставаться для Европы великой группой долгие годы спустя. Даже сегодня и все еще, на Ближнем Востоке и в Африке, где бы вы ни услышали электрогитару, вы услышите и безошибочно распознаете характерный "саунд" (звучание) The Shadows.
(4) Связующими фигурами здесь являются Алексис Корнер и Сирил Дэйвис. Оба начинали в середине 60-х, концентрируясь на блюзе, но именно на современном американском блюзе, претерпевавшем тогда значительные изменения. Оба играли в оркестре трэд-джаза Криса Барбера в 1960, поскольку Барбер тоже интересовался современной ему американской блюзовой сценой (в 1957 г. он гастролировал по Великобритании с Биг Биллом Брунзи, Розеттой Тарп, Мадди Уотерсом, Сонни Терри и Брауном Макги). Как и Лонни Дониган до них, и Корнер и Дэйвис последовательно покинули Барбера, чтобы создать свою собственную группу - результат популярности их собственного ритм-энд-блюзового выступления в конце шоу Барбера. В 1962 году, в рабочем районе Лондона Илинге, они открыли свой собственный клуб, ставший первым домом и пристанищем британского ритм-энд-блюза. Корнер и Дэйвис были "пуристами", поборниками чистоты стиля, и всегда держались близко к блюзу - и с одним ухом, открытым джазу, но никогда не передвигались в сторону рока, который пришел после них и сделал их "отсталыми". Но только взгляните, кто был в их первой группе: Джек Брюс, Чарли Уотс, Дик Хекстол-Смит, Мик Джагер и Джон Болдри (среди прочих) - в составе, которой постоянно менялся. Как обычная школа, Корнер обрабатывал целые поколения вдохновленных блюзом молодых музыкантов. Некоторые из них затем пошли рок-н-ролльной ветвью ритм-энд-блюза (с образцами в Чаке Берри/Бо Дидли и т.п.), некоторые обратились к джазу и т.д. Но Корнер всегда был наставником, а не членом рокового ритм-энд-блюзового поколения.
(5) Это была форма, которая, я полагаю, должна иметь больше общего с местной "черной" общиной Британии и только в порядке исключения повлияла на "мэйнстрим" (главное течение, основную массу) молодых белых музыкантов и их аудиторию.
(6) Хотя финальное эхо этого явления и отражено на дорожке "Here "tis"/"Вот оно" пластинки "5 Live Yardbirds"/"5 живых воробышков", концертной записи 1963 года.
(7) Это описание не следует смешивать с бессмыссленными и фальшивыми оргиями в значительной степени косметического, предназначенного для показа на сцене, разрушения, которое позже стало обязательным финалом сценического выступления группы.
(8) В интервью 1967 года сам Тауншенд подчеркивал влияние на него Штокхаузена - "но столы уже повернулись", и теперь уже композиторы "современной" музыки начали обращаться к новациям и инструментарию рок-музыкантов.
(9) Сам Кардью был студентом Штокхаузена. Его группа AMM играла в UFO и других психоделических клубах. Они исполняли громкую, "электрическую", импровизационную музыку - на гитаре, виолончели, подготовленном фортепиано, ударных, различных (медных) духовых инструментах и транзисторных радиоприемниках (!). Все это звучание было изменено и искажено с помощью электроники. Но! В любом случае они не были рок-группой.
(10) Только послушайте "Astronomy Domine".
(11) "Beautiful Daughter" и "Liquid Acrobate" группы The Hangman .
(12) М.б. интересным, что разложение прогрессивной музыки было частично связано с восхождением очевидных влияний "классической" музыки, но только XIX и даже XVIII веков. Например: ELP, Genesis, Gentle Giant и т.п.
(13) 1968 был годом масштабных, злых демонстраций и гражданского неповиновения: протеста против войны во Вьетнаме, апартеида, ядерного оружия и т.п.; сидячих демонстраций и захватов колледжей, университетов и - особенно - Художественных школ; годом выхода на поверхность левых и левацких изданий, новых партий и недвусмысленных политических дебатов. Но в Британии так и не появилось соответствующего музыкального голоса, не было даже политизациии текстов!
(14) Чтобы измерить сомнения музыкальной индустрии в этой области, см. тексты большинства - и главным образом - панк-музыки: сомнений не существует.
(15) С данного места и далее я использую этот термин, чтобы охарактеризовать всю общественную форму элементов вокруг широкого движения - с наркотиками или без них - или "экспансию разума", или всего лишь простое занятие активной и экспериментальной позиции по отношению к жизни вообще, которая отмечала прогрессивное крыло молодежной культуры во второй трети 1967 года.
(16) Франция, Германия, Бельгия, Швейцария, Италия и т.п. Нечаянным, но закономерным результатом этого явилось затем движение "Rock In Opposition"/ "Рок в оппозиции".
(17) Панк Соединенного Королевства, хотя и связанный по этике и форме, не следует смешивать с музыкой того же названия, процветавшей в США в период 1965-68 гг. (т.е., Kingsmen, Count 5, The Standells, The Seeds, ? & The Mysterians, и др.). Британский панк был гораздо более потомком MC5 - (официальной) группы партии "Белых пантер" Чикаго 1968 года.
(18) В этом, конечно же, не было ничего особо нового. Пит Тауншенд, Рэй Дэйвис и Джон Леннон только одни из немногих, вышедших из того же места. Художественные школы всегда были важной питательной средой для новых модных явлений.
(19) И не просто как средство, на котором собирается музыка для переноса ее на пластинку или кассету для коммерческого обращения. Для сегодняшнего момента становится все более общей особенностью коллективно мыслящих групп записывать импровизации и репетиции - и затем прослушивать их, обсуждать и извлекать из них отдельные части или идеи, которые затем они впоследствии учатся воспроизводить (уже не спонтанно) или которые они перерабатывают в песни или (другие музыкальные) формализованные структуры (как полные так и части их). Также, все чаще и чаще, в качестве неотъемлемой части "живого", концертного выступления появляются "фонограммы". Так аккомпанируют себе солисты. Фактически, магнитофон, как и вездесущий синтезатор, создал неразрешимую проблему для профсоюза музыкантов.
--------
Всё:
http://dvmusic.ru/index/author/nick/%C1%EE%F0%E8%F1%20%CF%EE%E4%EA%EE%F1%EE%E2 ©Борис А Подкосов, esq.
|
|
|
|
|
|
|
|
| Страница: (1 из 0) |
|
|
