|
|
|
 |
 |
|
| Музыкальных проектов |
3605 |
|
| Музыкантов |
10435 |
|
|
|
|
|
|
|
Статьи на Дальневосточной музыке
|
|
Юрий Шихов Джаз - уникальное явление музыкального искусства | 1987 |
Читали: 6722 | Отзывы: 2
Когда-то, кто-то меня спросил:
- А разве джаз – это музыка?
Я был настолько поражён, что даже не смог ничего ответить. Летело время. Меня-лась жизнь, менялись люди…
И вот уже третий год я начинаю лекции по курсу джазовой импровизации словами:
- Джаз – уникальное явление музыкального искусства…
Очень давно, когда нот ещё не существовало, музыка, как бы проще сказать, передавалась из ушей в уши. Ведь музыкальное творчество с древних времён и до сих пор су-ществует в трёх плоскостях: одна – сочинитель музыки, вторая – исполнитель, а третья – сочетающая в себе эти два понятия и автор, и исполнитель в одном лице. Если в основе сочинения для музыки, будем называть композиции, лежит принцип длительного процес-са, реализующий творческий импульс непосредственно в звуках, который в дальнейшем фиксируется как законченное произведение, то в основе же исполнительского мастерства лежат функции самого исполнения, основанных на принципах развития большого объёма музыкальной памяти, а также развития виртуозных технических приёмов исполнения. А вот третий принцип, сочетающий и исполнение, и сочинение в одном лице должен обладать ещё одной важной функцией – так называемым талантом к импровизации, то есть принципом одновременного создания и исполнения музыки (без предварительного про-цесса подготовки) во время исполнения. Хотя это довольно и спорно. Потому что известны примеры, когда композитор слабо владел техникой исполнения и не умел импровизировать, но писал уникальные, виртуозные произведения. И наоборот, исполнитель, умеющий великолепно импровизировать на готовые стандарты мелодий и гармоний, не сочинил ни одной даже самой маленькой пьески.
Итак – импровизация. Музыкальная импровизация намного старше нотной композиции. Импровизация – итальянское слово, но произошедшее от латинского -"импровизус" (неожиданный, внезапный). Это особый вид художественного творчества, при кото-ром творение (сочинение) происходит непосредственно в процессе действия (исполнения). Известно, что в музыкальных культурах внеевропейских народов импровизация до сих пор выполняет важнейшую функцию, проявляющуюся в разных формах. Импровизационные виды творчества господствовали и на территории Европы и стали постепенно терять свои позиции, начиная с (появление ранней системы нотирования) IX по XVI века. В этот переломный период (начала активного влияния письменной субкультуры) и появилось слово импровизация, как проявление некого водораздела. В музыкальной культуре – вариации, канон, токката, фантазия и даже фуга, и сонатная форма, когда-то активно импровизировались, и именно в процессе исполнения на публике. Но с наступлением, так называемого, века нотной записи, именно европейская нотная запись стала, в полном смысле слова, превалирующим элементом для музыкального искусства всего мира и это явилось одним из факторов её универсальности и всемирной значимости, и импровизация исчезает с концертной сцены. Хорошо ли это – плохо? Здесь можно высказать тысячи предположений. Но этот разговор оставим пока не для данного контекста. Итак, письменный способ (нотирование) – несёт в себе новую концепцию музыкального искусства, иные эстетические критерии, другую творческую психологию, иные слуховые качества, новые методы профессионального обучения. И естественно, письменные традиции привели к более совершенному методу (фиксированию) самой музыки и более точной хронологии музыкальной истории. В недрах музыкальной письменной культуры Европы импровиза-ционные навыки стали постепенно выхолащиваться. Проявление данного явления заметно уже в XII-XVI веке. В XVIII-XIX веке на музыкальную импровизацию смотрели особенно недоброжелательно, как на проявление явной безграмотности и шарлатанства. А в конце XIX века о ней, практически, забыли начисто. Хотя мы достоверно знаем, какими потрясающими импровизаторами были: Бах, Моцарт, Шопен, Лист, Скрябин, Рахманинов… Но всё же, век импровизации, как исторического процесса, для общей европейской музыкальной культуры закончился. Но что же случилось дальше? Для ответа на этот вопрос нам надо переместиться из старушки Европы в молодую Америку.
(сокращение, полную версию читайте на www.shikhov.ru)
Сказочка, что чёрные рабы породили джаз, не совсем правдоподобна. И более того, вредна. Борьба чернокожих американцев за свои права вызывает уважение. Историки, которые в этом увидели некие социальные корни, стали откровенно подтасовывать факты, а именно, структурные элементы новой музыкальной субкультуры, потому что сами в этом ничего в те времена не понимали. И сразу за этим отозвалась Европа, а позже и Советский Союз и пошло, и поехало. Самая простая логика в те времена была не уместна. Но всё же, уже в те времена начала XX века не один раз прогрессивные учёные писали, но как-то все на это не обращали внимание, или не хотели обращать, уж слишком модные были в те времена всякие революции, и борьба за социальные права, что в Африке джаз, как-то не родился и не прижился. Да и в Индии тоже. Хотя можно точно сказать, что многие индийские фольклорные ритмы, абсолютно также приемлемы и отожествляются с ритмами джаза, не менее чем африканские. Интересное сравнение. Каратэ-до. Во всём мире – это боевое искусство считается японским. Так оно так. Как бы формировалась сама школа и социальная среда для этого боевого искусства в Японии. Но каков путь попадания этого, будем говорить, учения, на японские острова. А всё просто. Из Индии дорога лежит в Китай, потом на японский остров Окинава, который в те времена был ещё китайским. Так как быть с этими факторами? Ладно. Вернёмся к концу XIX века. Европа в захлёб наслаждалась искусством великих музыкальных мастеров. Что стоил только один – Шопен, а Лист, Вагнер, Чайковский?.. И как-то пропустили тот миг, когда интеграция многих музыкальных систем, в уже набирающей экономические силы Америке, стала зарождать некий симбиоз, новую музыкальную субкультуру, которая завладеет всем миром в XX веке и не только; и не только джаз, но и рок, как естественное его продолжение. Но об этом позже.
Итак. Стечение исторических событий, переплетение судеб, социальная среда, синтез культур, это только малая составляющая предпосылок порождения новой музыкальной субкультуры. Да. Можно много говорить о том, кто первый был исполнитель того или иного музыкального направления. Но всё же самое главное, нам надо точно понять какого всё-таки направления и то, что в этом направлении есть. Ведь никуда не денешься ("влюбишься и женишься"), а музыка базируется на трёх, как говорят, китах: мелодия, гармония и ритм.
Мелодия.
Каждое поколение, как бы, разрабатывает свой мелодический репертуар, который наилучшим образом соответствует историческим идеям данного времени. Но мелодия является неотъемлемой частью ритма и, зачастую, и гармонии, и находится во многом в за-висимости от этих факторов. Итак. Конец XIX века, начало XX-века. Основная мелодиче-ская составляющая того времени в Америке – это европейская мелодическая модель, а только потом уже внесение в неё элементов присущих фольклору чернокожих американцев, индейцев, английских, шотландских, французских, испанских и других народов заселяющих Америку. Но наиболее характерные приёмы исполнения мелодии проявились в новой музыкальной субкультуре в некоторых так называемых блюзовых тонах (blue-notes), характерных для фольклора американских чернокожих. И не только. Некие "грязные", "неустойчивые" (dirty, labile), эффекты крика (shout). Это характерные элементы мелодических приёмов (подчёркиваю приёмов) для того времени, которые в последствии стали характерными для джаза, то есть стали стандартами, но не основополагающими элементами мелодии.
Гармония.
Гармония в её классическом понимании элемент музыки присущий в основном европейскому направлению. В новой же музыкальной субкультуре начала XX века на аме-риканском континенте процесс развития гармонии происходил с самим процессом сочинения, музицирования и связан с теми выразительными средствами, которые хотел высказать в данный момент, данный музыкант. В джазе гармония присуща линеарная (последовательная, диатоническая), это строение последовательности гармоний характерная для фольклорной музыки многих европейских народов и не только, хотя таковыми являются не все произведения джаза. Яркий пример: гармоническое строения Blues (как говорят, это полностью создание американских чёрных), чисто европейская последовательность аккордов (септ/секстаккорды – это окраска данных аккордов характерная для джаза):
I-IV-I-II-V-I (умышленно поставил вместо IV – II ступень, чтобы снять разговоры, что безграмотные африканцы применили оборот V-IV ступени, запрещённый в европейской му-зыке, а II-V – разрешённый, что практически незаметно, хотя пусть будет и V-IV). Выяс-нили, что гармония в Blues – европейская. Количество тактов – двенадцать. Это не результат создания некой новой музыкальной структуры (формы), а добавление ещё четырёх тактов к восьми тактам (абсолютно европейская система формообразования) из-за просто-го повторения четырёхтактовой строчки поэтического текста. В 1965 году магистр, бакалавр, преподаватель Джульярдской школы Джон Мехеган выпустил труд с применением цифровой системы обозначения гармонии (general-bass - "генерал-бас", существующей уже 200 лет в европейской музыкальной культуре), тем самым точно и полно отобразил всю систему организации гармонии в джазе.
Ритм.
В области ритма джазовые музыканты сделали наиболее значительные достижения. Именно ритмические качества джаза очаровывают многих людей во всём мире и стали символом звучания джаза. Но ритморганизация, основанная на стандартном метре и раз-мерах это чисто европейская модель. Да. Не существует никакой аналогии в классической европейской музыке для уникальных ритмических элементов джаза. Для классической ев-ропейской музыки может и да, но не для фольклорной ритммодели разных внеевропей-ских стран. Это касается паназиатских стран, Турции (сакаль…), Индии (децы-талас…), болгарские, русские ритмы и естественно ритмы африканского континента. Вот пример ритмического контрапункта присущий европейскому мышлению:
1. восьмые ноты – мелодия;
2. половинки – гармония;
3. четверти – метр, время.
Вот в этих трёх элементах в джазе и происходит некая новая ритморганизация, которая не поддаётся никакой нотной записи. Хотя это спорный вопрос. Записать можно всё… Не хочется много рассуждать о shuffle, drive, cross-rhythm – всё это можно объединить словом swing, но это тоже условное название и естественно нельзя этим словом объединить все понятия ритморганизации джаза, особенно cross-rhythm (перекрёстные ритмы). О ритмах, истории развития ритмов, биоритмике много написано крупными композиторами XX-века такими как: Мессиан, Булез, Веберн… Мне бы хотелось заметить, что у композиторов-романтиков конца XIX века уже усиливалась тенденция к некой свободно-динамической акцентировке против метрической функции такта. Это уже был некий swing, но более сво-бодный и изощрённый. Тем не менее, джазовый ритм положил начало новой эпохи ритморганизации XX-века.
Следуя логики моих рассуждений становиться понятно, что никто в те времена сверхъестественного ничего не создал, да и не надо было. "Собрание всех сочинений" в области народной (подчёркиваю – народной, при этом, разных народов) музыкальной культуры в конце XIX и начала XX века на американском континенте привело к рожде-нию мощного музыкального направления – джаза (который подстать только академической музыке). При этом использование европейских музыкальных инструментов, в том числе и даже ударных, ещё раз подчёркивает логику о том, что в 90% джаз основан на принятом в те времена европейском методе и правилах музицирования.
Мелодия. Гармония. Ритм. Видоизменяясь, эти три кита всё же остались в своей основе основополагающими в джазе. Но джаз не был бы джазом, если бы мы с Вами всё же выпустили из внимания элемент, который в джазе является его стержнем – это импро-визация. 80% джазовой музыки – это импровизация. Без импровизации, джаза, такого как мы имеем на сегодняшний день, не было бы.
Но вернёмся к импровизации. Импровизация, как форма искусства, требует особого таланта, что отличает музы-канта-импровизатора от музыканта читающего только ноты. Импровизатор должен вла-деть материалом своего искусства: музыкальной формой, мелодией, гармонией, ритмом, фактурой, полифонией и т.д., не хуже композитора. То есть предпосылки для возрождения импровизации – это появление людей (музыкантов-импровизаторов), которые могли бы воплотить в себе все элементы этого вида искусства. И процесс начался. То есть начался процесс самовыражения музыкантов, (благо новое направление музыки - jazz это позволяло), как в плане композиции, так и в плане исполнительского мастерства.
Существует в психологии закон, который получил название "опережающее отражение". В музыкальной деятельности это выражалось в способности музыкантов предуга-дывать дальнейшее развитие музыкального произведения. Этот фактор, наряду со многи-ми другими (о которых чуть позже), является немаловажным в деятельности импровизатора. Учитывая значительное число операций, совершающим импровизатором, следует заметить, что большинство навыков должно быть автоматизировано, поскольку сознание музыканта в момент импровизации в основном занято поиском развития музыкальной мысли. Каждый музыкант-импровизатор должен обладать "элементарным музыкальным комплексом":
1 способность эмоционально откликаться на музыку;
2 ладовое (гармоническое) чувство;
3 слуховое представление;
4 ритмическое чувство;
5 умение анализировать музыку в процессе исполнения и предугадывать её развитие.
Это минимум, которым должен обладать импровизатор.
Но всё же хотелось бы ближе рассмотреть два основных фактора импровизатора, которые мы с Вами уже знаем: композиторский аппарат и исполнительский аппарат.
Музыкальная импровизация – форма продуктивной художественной деятельности, в результате которой появляется новое произведение или же новая версия на существующую музыкальную тему. Главным инструментом для этого является творческое мышление. Работа воображения и управление наработанными навыками занимает центральное место в творчестве. Создавая произведение, композитор решает мыслительные задачи в известной мере аналитического уровня, действуя методом отбора, сопоставляя достигну-тое с той целью, к которой он движется. Конструктивное мышление выступает нередко самостоятельно, как главный движущий фактор. За конструктивным мышлением сразу идёт, так называемое, художественно-образное мышление. Оба типа мышления и состав-ляют основу композиторского аппарата импровизатора. Компонентами оценки, то есть эстетического вкуса композиторского аппарата являются чувство меры и чувство формы.
Импровизатор, одновременно исполняющий музыку и создающей её, должен обладать также и исполнительским аппаратом не в меньшей степени, чем и композиторским. Исполнительский аппарат отличается от композиторского. Выражаясь языком философии, исполнитель созерцает. А если обратиться ещё глубже в ткань процесса творчества исполнителя, то он как бы дорабатывает, домысливает деятельность композитора, превращая его тему (произведение) в законченный высокохудожественный образ. Значит, в качестве основного элемента исполнителя рассматривается вид мышления (репродуктив-ный) и производный от него – высокоорганизованный тип воображения. И естественно, уже говорилось об этом, что в основе исполнительского мастерства импровизатора лежат принципы развития большого объёма музыкальной памяти, а также развития виртуозных технических приёмов исполнения.
И так эти два глобальных образа, два направления музыкального мышления и навыков объединились в некую субстанцию, которая породила абсолютно новое поколение музыкантов-импровизаторов, тем самым, замыкая цепь возвращения импровизационной стихии в музыкальную культуру XX-века в целом. Конечно, этот процесс не был молние-носным. Всё развивалось и возвращалось на свои места постепенно.
Первые навыки импровизатора лежали в плоскости, так называемой, парафразной импровизации, то есть импровизации соответствующей вариациозности, украшательства мелодии, небольшого разнообразия в ритмах и т.д.
Далее импровизационные навыки музыкантов развивались и вылились в некую систему линеарной импровизации. Эта система импровизации доминирует, практически до сих пор, но естественно, развиваясь. Сегодня в импровизационную стихию попадает всё: мелодия, гармония, ритм и даже форма, как общая структура произведения. Итак, линеарная импровизация – это некое сочинение новой версии мелодической линии на суще-ствующую гармонию, тему, форму, а может только на гармонию, или же даже просто на ладовую структуру произведения.
А вот о третьем типе (системе) импровизации – спонтанной ходят разные слухи. Спонтанная импровизация, свободная – это то, что плохо поддаётся анализу. Допустим, я предлагаю себе такой вариант для импровизации: g-moll (миксолидийский лад), плюс на основе какого-то или ритма, или выбираю характер пьесы, определяю темп, фактуру и т.д. Это говорит о том, что абсолютно свободной импровизации так таковой нет. Процесс импровизации отнюдь не является неким секретным ритуалом, совершаемым произвольно без предварительных и точных знаний и навыков. Скорее это есть сознательное применение логических и всесторонних музыкальных идей, которые достигают высот экспрессии в содружестве с натренированным музыкальным талантом, наделённым способностью к воображению.
Вот эти маленькие крохи знаний импровизаторского аппарата музыканта я изла-аю, зная, естественно не в полной мере, но, всё же зная, как развивалась импровизационная стихия в истории музыкальной культуры. Развитие импровизации в XX-веке – это практически повторение этой истории, но на новом витке времени. Это возрождение и возвращение импровизации в общий музыкальный мир. И это произошло, благодаря рож-дению и развитию уникального, большого, красивого и неповторимого музыкального искусства - джаз.
И всё же, чтоб не быть голословным, давайте сделаем маленький экскурс в исто-рию импровизационного искусства. Это чрезвычайно полезно. Об этом очень мало пишут. Но кто не хочет это читать, или знает этот материал, можно и пропустить.
(эту часть статьи вы можете прочитать на сайте www.shikhov.ru
Прежде чем вернуться в XX-век, к веку рождения, становления и развития джаза, хотелось бы разобраться в самой импровизации, как неком внутреннем процессе музыкального исполнительства. Итак. Вот один из вариантов точки зрения на сам процесс импровизации. Импровизация основана на определённых видах памяти. Импровизатор создаёт музыкальную материю из неких готовых блоков, запомнившихся некогда музыкальных отрезков. Импровизатор манипулирует этими блоками, сочетая их наподобие мозаики. Чем меньше блок, тем красивей мозаика, тем оригинальней его цветовая окраска и выше сам художественный образ полотна. В основе этого процесса лежит регулирующая воля и вкус исполнителя. Импровизация фиксируется в памяти, как запоминающиеся музыкальное событие, ценность которого не только в интонационном качестве, а в его непо-вторимости. Модели (тонемы), обороты, возникшие в ходе этого музыкального акта, коллекционируются, каталогизируются в памяти самого импровизатора. Эта лава импровизаторского жара постепенно застывает и её можно созерцать и улучшать. Поэтому в композиторском словаре европейской музыки, пожалуй, нет ни одного оборота, который не был когда-то найденным в процессе импровизации. Ещё в 1753 году в труде "Опыт правиль-ного способа игры на клавире" демонстрируется методика обучения технике импровизации. Индивидуальная импровизация всегда требовала основательной подготовки – школы. Импровизаторы очень высоко ценились в те времена. Гендель часто импровизировал по ходу исполнения. Бетховен всегда заранее готовился к своим публичным импровизациям. Молодой Вебер систематически упражнялся в технике импровизации под наблюдением аббата Фоглера. Каждый крупный музыкант вырабатывал свою методику овладением им-провизационного искусства. Это было связано с индивидуальной исполнительской и композиторской техникой и представляло собой осознание собственной техники игры. Ученик, умеющий импровизировать, обнаружит в себе особую творческую инициативность в своём отношении к музыке, развитое чувство формы, стиля, цепкую память. Конечно, феномен импровизации выдвинул немало научных проблем, так как некий исторический пробел в этой области дал о себе знать. Особый интерес вызывают исследования психоло-гического и социального аспектов импровизации, разработка проблем теории интуиции, создание пособия по импровизированному контрапункту, диминуэциям, более подробной и развитой школы ритмики, гармонии; необходимы исследования соотношения памяти к случайностям, полистилистики импровизации и т.д. Но процесс начался и успешно идёт.
Итак. Мы имеем в раннем джазе такие понятия, как ритм, гармония, мелодия, импровизация… Эти понятия имеют чисто европейские корни, о чём я изложил выше. Инструменты в раннем джазе: духовые, фортепьяно (или банджо), контрабас, ударные. Это европейские инструменты, не считая, пожалуй, банджо и ударной установки, которая развивалась и разрабатывалась во времени, позже появился и саксофон. Что же изменилось уже в современном джазе? Основа осталась та же. В музыкальном плане в джазе развилась и живёт полистилистика. В инструментах добавилась электрогитара (кстати, в 36 году), позже бас-гитара, клавишные (синтезаторы), добавились и разнообразные инструменты симфонического оркестра и этнические инструменты разных народов.
И всё же джаз – это некое абсолютно новая субстанция, это новое уникальное ис-кусство, рождённое XX веком. С чем же это связано? Но прежде чем мы перейдём к самим музыкантам, без которых бы естественно не было этого направления в современной музыкальной культуре, хочу немного проанализировать саму музыкальную ткань джаза.
Чем же джаз стал отличаться от всей музыкальной культуры в конце XIX и начале XX века? Здесь надо понять, что инфраструктура академической музыки в Америке была недостаточна и малоразвита в силу многих причин. Здесь всё только начиналось. Запол-нение вакуума музыкальной культуры восполнялось естественно этническими музыкальными культурами населяющих эту страну народов. И, тем более, что всё здесь перемеша-лось.
1. Естественно фольклорные стили разных народов олицетворяли собой в большинстве случаев так называемые малые формы. Это были практически песни и инструментальные пьесы, больше всего танцевального характера.
2. Далее – минимизация инструментальных средств. Если в городах всё же были музыкальные инструменты: фортепьяно, контрабас, духовые инструменты, скрипки, европейские ударные инструменты, то кантри-инструменты были: губ-ная гармошка, какие-то малые ударные: бонги, маракасы, может ещё разновид-ность сельской скрипки…
3. Стилистика музыки, прежде всего, олицетворяла некий симбиоз этнических песенных и танцевальных направлений внеевропейских и европейских культур. Это выражалось, прежде всего, внесением своеобразных элементов характерных музыкальным культурам разных народов в музыкальную ткань тех же песен, или же танцевальных пьес. Более того, на музыкальную ткань зарождающегося но-вого музыкального искусства стали влиять и социальные корни. Это всё шло от самой жизни, от её уклада, социальной экономической базы… Также большое влияние сельской (кантри) музыки оказывалось на городскую музыкальную культуру и наоборот.
4. И естественно, так как речь идёт о слиянии этнических музыкальных культур, то, прежде всего, фольклорная музыка всегда развивалась как устная традиция, то есть посредством передачи "из ушей в уши" и это непременно оказало влияния на становление и развитие импровизационных навыков музыкантов того времени. Началось возрождение этого мощного пласта музыкальной культуры (импровизации), как некой базы мастер-школы, для становления и развития виртуозных исполнительских и композиторских навыков молодых музыкантов, исполняющих данную музыку.
Таким образом, возникающая уникальная музыкальная культура, позднее названная jazz, на пороге XX века оказалась неким синтезом этнических культур народов заселяющих Америку. Естественно ни о какой классической (академической) музыки речи, в начале становления джаза, быть не могло. Хотя инструментальную музыку ранних регтаймов, можно с натяжкой охарактеризовать как некие небольшие инструментальные пьесы для фортепьяно стоящие близко к академическим направлениям фортепьянной музыки, но совершенно "особого" музыкального склада. Мне бы не хотелось повторяться о влиянии на становление джаза таких течений, как кантри/энд/вестерн и ранний блюз. Обо всём этом написано и переписано громадное количество трудов… Речь о другом. Джаз, как музыкальное искусство оказался абсолютно новым средством передачи музыкальной информации идущей от Чело Века и к Чело Веку. Джаз породил некую субстанцию, которая продолжила свою жизнь в рок-музыке. Хочу подчеркнуть, что речь идёт не об отношение к рок-музыке, как музыке неких волосатых, грязных, диких и необразованных наркоманов, а как к громадному пласту музыкальной культуры второй половины XX века, создавшего большое количество музыкальных шедевров. Итак, джаз полностью изменил общую концепцию исполнения и восприятия музыки. Вроде всё осталось прежнее. Вроде ничего особенного нового не изобрели. Но всё изменилось. Не хочется говорить об этом много. Поставьте рядом академический (классический) состав ансамбля и джаз-состав, а после и рок-группу. Вроде столько же музыкантов, но сколь разительно всё отличается. Что же произошло?
А произошло нечто… Все происходящие процессы в становление новой модели музыкального искусства замкнулась на людях. Как в прочем и многое на этой земле.
Социальные корни молодой Америки развивались неоднородно. Это был некий жгут социальных и политических противоречий, которые не смогли мы и выжить ни минуты в старой Европе. Они бы там даже не смогли возникнуть. Для молодого нового государства, в котором ещё существовал рабовладельческий строй, а рабами были африканцы, основа была в поднимающейся экономике. Всё было брошено на её развитие. Многие лю-ди были в её зависимости. И всё же люди остались людьми. Какие бы потрясения не проносились над их головами, какие бы трудности, преступления и насилие они не пропускали через себя, сохранялась основа Чело Века – его душа. Ведь что интересно, что когда строилась и богатела Америка, на самых грязных работах было и много китайцев, но влияние китайцев на рождение джаза что-то мало заметно, потому что они, в политической основе своей, были свободны.
Будь ли то на ранчо, то ли в это было в городах, у людей на основе экономике вырабатывалось некое осознание разделения людей на хозяев и работников, данная модель в основном существует и до сегодняшнего дня. Хотя есть ещё и второй пласт – это политики и их работники – чиновники. Может это и старая модель для людей, но в Америке ей надо было устояться. Естественно, что обслуживать господ должны "рабы", а они уже были в молодой Америке, что впрочем, долго ещё сохранялось, даже когда отменили рабство. Таким образом, вопрос кто же должен был больше всего исполнять для господ музыку, становиться понятен.
Далее ещё более интересно. Об этом много писали. Если где-то на ранчо, как бы, африканцы могли сохраняться в своём потомственном виде, но в городах естественно шёл процесс ассимиляции с белым населением. Это создало то, что мы имеем на сегодняшний день – это так называемые креолы или американские чернокожие. Далее и ещё интереснее. Ассимиляция создаёт удивительный мир, который мы сейчас называем латиноамериканский. К ним прибавляется то, что этнографы называют афро-кубинское население. Это те истоки, что сегодня оказывает на джаз громадное влияние и не только на джаз. Да. Можно говорить о том, что много африканских музыкально-этнических составляющих было и существуют в джазе. Да можно говорить, что многие первые звёзды джаза были креолы, т.е. американские чернокожие. Но кто может посчитать, насколько другие евро-пейские этно-музыкальные истоки повлияли на составляющую джаза: французские, английские, испанские и т.д.? Или же, как повлияли на составляющую джаза музыкальные истоки других внеевропейских народов? Это как бы забывается, а зря. Об европейских же музыкальных истоках джаза было мною рассказано раньше и здесь, как бы, всё понятно. Но не понятно только почему мы как-то привыкли к тому, что африканцы "изобрели" джаз?! Может, я и не прав. Может, никто и не привыкал. Но как-то так повелось, что с джазом ассоциируется чернокожее население Америки. Это не совсем так. И даже, совсем не так.
Мне сделают упрек, а зачем делить, кто первый и как играл джаз? Возражение одно – ведь японцы, как бойцы каратэ-до естественно сильны, но многие бойцы мира тоже не слабее. Но здесь не сражение и не бой. Ведь и Бейси Смит, и Луи Армстронг, и Дюк Эл-лингтон ведущие музыканты джаза, но и Джин Крупа, Бенни Гудмен, Джордж Гершвин – ведь тоже. Далее. Оскар Питерсон, Чарли Паркер, Джон Колтрейн, но также и Билл Эванс, Чик Кориа, Ренди и Майкл Брекеры. Но это не сравнение. Сравнение здесь не уместно. Дело в том, кто разделил джаз на чёрный и белый? Для меня джаз – это новое уникальное искусство XX века, рождённое в Америке, а точнее в США и принадлежащее всему миро-зданию. Это не чья-то не собственность. Это достояние мира. Так как и рок-музыка. Чья же это собственность – рок-музыка? Правда смешно звучит? Когда живёшь в этом мире, многое открывается по-другому. Можно смотреть себе под ноги, можно смотреть на звёзды, можно и так и этак. Свобода выбора есть и будет.
17 февраля 1987 года
Владивосток ©Дальневосточная музыка
|
|
|
|
|
|
|
|
Шана
| С.Пб. | Дата:
20.12.2007
Спасибо за статью. Интересуюсь скрипичной импровизацией. Хотелось бы еще, конечно, рекомендации по литературе)
|
|
Игорь
| Москва | Дата:
12.05.2003
Эта статья вызвала широкий резонанс в академических джаз-кругах Москвы.
Традиционное сложившиеся мнение о джазе как музыке чернокожих явно не совпадают с мнениями многих совдеповских композиторов. Очень интересные высказывания автора о джаз-импровизации, хотя ничего супер нового нет, но систематизация приводит к определённой логике и тем самым становиться простым и более доступным этот громадный и довольно сложный мир импровизации.
Игорь
|
|
| Страница: 1 (1 из 1) |
|
|
