|
|
|
 |
 |
|
| Музыкальных проектов |
3605 |
|
| Музыкантов |
10435 |
|
|
|
|
|
|
|
Статьи на Дальневосточной музыке
|
|
Эдуард Артемьев Заметки об электронной музыке (Части 4-7) | 2003 |
Читали: 8992 | Отзывы: 0
|
 |
| Эдуард Артемьев |
|
Часть четвертая, в которой излагается сущность пространственной музыки и делается ряд замечаний в адрес критиков электронной музыки.
Идея распределения электронной музыки в пространстве была впервые реализована Пьером Шеффером в 1953 году к исполнению его "Орфея" в г. Данауешингене. Это исполнение навело на мысль о дальнейших экспериментах, в том числе и на использование двух или трех распределенных в помещении и прстранственно изолированных оркестровых групп (Карлхайнц Штокхаузен). Вообще-то идея эта не нова - так, во время Барокко музицирование отдельными звуковыми массами было в ходу, начиная с первых опытов с двумя хорами в Сан-Марко, Венеция. В 1958 году "Электронной поэмой" Эдгара Вареза испытывались пространственные возможности 400 громкоговорителей в павильоне фирмы "Филипс" на Брюссельской выставке. К шестидесятым годам были проведены и многочисленные эксперименты, которые привели к заключению о функциях пространства при его "озвучении". На основе этих идей возникли также новые формы концертных залов - такие, как "Зал Столетия", построенный под Франкфуртом, с вариабельно устанавливаемой сценой, полным звукопоглощением всеми стенами и возможностью искусственной акустики; "Новая Берлинская Филармония", оказавшаяся ценным экспериментальным объектом не только для пространственной музыки электронной природы, но и для пространственно дифференцированной инструментальной музыки. Так, там было исполнено несколько произведений И.С. Баха с распределением голосов по четырем эстрадам, и при этом неожиданно обнаружилось, как легко следить за полифонической фактурой, когда голоса четко распределены по всему помещению. Оркестранты при помощи маленьких контрольных громкоговорителей и телеэкранов были хорошо синхронизированы на дирижера, так что большое расстояние между оркестровыми группами - до 20 метров - не составило трудностей. В бытность существования Московской студии электронной музыки (1967-1980) в здании студии был построен сферический зал, оборудованный звуковым барьером и отдельными динамиками, находящимися за спиной у слушателей, а для пространственного распределения звука по каналам был сконструирован специальный аппарат - "стереофон", - с помощью которого композитор мог уже во время исполнения перемещать звук в любых мыслимых направлениях и комбинациях. Таким образом, электронная музыка стала располагать еще одним, тогда довольно таки уникальным средством эстетического воздействия, - возможностью создавать искусственные формы звукового поля. Опыты геометрически-пространственной планировки сочинения показывали, что композиторы весьма различно решали эту задачу. Так, Пьер Булез свое сочинение "Поэзии для власти" строит как распространяющуюся в пространстве звуковую спираль. К. Штокхаузен видит идеальные условия для исполнения своих сочинений в замкнутой сфере, где бы звук шел изо всех точек помещения, как бы погружая слушателя в эту стихию. В 1970 году Штокхаузену, наконец, удалось осуществить свою давнюю идею. В Ливане была найдена пещера, отвечающая всем его акустическим требованиям, и превращена в необычный концертный зал. Первая же программа из сочинений композитора произвела на слушателей ошеломляющее впечатление. Многократные отражения звука с разным временем запаздывания, странные его искажения создавали удивительные эффекты. По словам присутствующих, все были потрясены концертом и ничего подобного в жизни еще не испытывали. Некоторые из слушателей признались, что во время концерта даже потеряли способность ориентироваться в пространстве.
Необычный звуковой мир, который пока ещe не может быть освоен никакими другими инструментами и способами, аппаратура, методы и техника работы гениального композитора, не имеющая аналогии в музыкальной практике - всe это вызывало шок у многих деятелей искусств, которые доселе относились к электронной музыке как к "ещe одному новомодному веянию, которое вскоре канет в лету". Но время доказало обратное. приемы, которыми пользуется композитор на современной технике при создании электронных композиций, иногда называют бессмысленными манипуляциями, трюками и т.п., видя в них лишь бесцельное смешение разнообразных звуков - музыкальных и немузыкальных, дающее любопытный фонический эффект. С таким же успехом можно представить любые произведения для оркестра как формальное смешение всевозможных тембров. Да, иногда эти средства достаточно специфичны и необычны для музыканта и часто они-то и служат поводом для отрицания и отправной точкой в рассуждениях об электронной музыке как о направлении антигуманном, имеющим целью шокировать, травмировать слушателей. При этом нельзя отрицать, что подобные явления всe же существуют, - однако, не стоит распространять их на все направления электронной музыки. Примером "негативной" музыки могут служить некоторые сочинения Макса Нейгауза, о которых автор говорит так: "Меня интересует процесс, дающий объяснение, каким образом возможно для музыканта, применяющего невероятный технический комплекс, не создавать ничего пригодного для слушателя". Путь нигилизма бесплоден. Часто отрицание есть свидетельство предела уровня личности, в чeм признаться себе невероятно трудно. Но рано или поздно такое испытание ждет каждого, и требуется большое мужество, чтобы достойно встретить подобную ситуацию и попытаться ревизировать свои знания и опыт.
Распространенные нарекания о том, что синтетические звуки походят на грохот, визг, скрежет и т.п., рождаются от поверхностного знакомства с предметом или просто свидетельствуют о нежелании вникнуть в сущность явления. В самом деле, трудно воспринимать произведение, если над каждым звуком размышлять "что же это такое?" После этого не приходится удивляться суждениям, характеризующим электронную музыку как "случайный набор неприятных звуков". На что таким вольным или невольным проповедникам гедонизма (гедонизм - это принцип обоснования нормативной эстетики, согласно которому хорошо всe, что приносит наслаждение) следует заметить, что современные технические методы управления звуковыми процессами позволяют композитору полностью контролировать и обрабатывать соответственно своему замыслу весь звуковой материал, т.е. подчинять его определенному движению, высоте, динамике, ладовой направленности - словом, всем тем компонентам, из которых и складывается собственно музыка. А то, что электронная музыка столь разительно отлична от всего того, что было создано до неe, то в этом и состоит задача нового направления и естественно-закономерный процесс развития музыки, который подтверждается всей еe историей. Надо также отметить, что современная техника позволяет композитору ассимилировать приемы организации, свойственные традиционной музыке: полифонической, гомофонной и "новейшей" (пуантилизм, алеаторика, сонористика и др.).
Когда по техническим средствам судят о достоинстве сочинения и даже о идейной ориентации направления, то такая позиция никак не может способствовать правильному пониманию явления, а в определенных условиях может привести (и сколько раз приводила) к тяжелым последствиям. Достаточно вспомнить время, когда инструмент саксофон, не говоря уже о джазе, был в Советской России синонимом буржуазного искусства. (В науке такая же печальная история случилась с кибернетикой и с генетической теорией). А какими язвительными замечаниями и недобрым смехом встречались, ставшие теперь уже классическими, сочинения Джона Кейджа для подготовленного рояля! Здесь уже вообще почти никто, за очень редким исключением, не желал слушать саму музыку. Все видели только те приспособления, с помощью которых этот величайший композитор современности исполнял свои произведения. О каком же восприятии искусства, как не о "Китче", может здесь идти речь? Негодных средств нет - важно, как они реализованы. Разумеется, композитор, работающий в области электронной музыки, должен свободно владеть еe средствами и уверенно (в пределах возможностей, определяющихся уровнем техники сегодняшнего дня) ими оперировать. Они должны стать его сущностью, формой мышления, если хотите, - "у основ новой музыки лежит не новая техника и технология, а новое мышление, художественное сознание" (Дж. Кейдж).
=======================
Часть пятая, в которой излагается история создания первых синтезаторов в подлинном смысле этого слова - таких, как "Муг" и "АНС", - а также дается некоторое сравнение двух вышеназванных инструментов.
В середине 50-х годов студии электронной музыки стали совершенствовать свою техническую базу. В них была сделана попытка локализовать все упомянутые выше электронные приборы в один инструмент - синтезатор, управляемый непосредственно композитором без помощи техников или иного персонала, без которого в студиях, не имевших таких аппаратов, невозможно было обойтись. В 1955 году компания Radio Corporation of America (R.C.A.) начала работу по проекту композитора, исполнителя и инженера-конструктора Оскара Сала над созданием электронного синтезатора "Марк I". Он мог подражать большинству традиционных инструментов и по сей день более известны сделанные на нeм записи классических произведений, чем новые музыкальные композиции. В 1959 году был создан синтезатор "Марк II" (конструкторы: Г. Олсон и Г. Беляр), в котором высоко автаматизированным процессом создания звука руководла закодированная бинарно на перфаленте программа - она определяет продолжительность, высоту звуков, тембр, динамику, способы наростания и затухания отдельных структур; причeм "Марк II" мог осуществлять одновременно четыре независимых звуковых слоя. Этот аппарат был уникален и никак не мог решить проблему оснащения такими приборами студии электронной музыки. (Внешне это сооружение походило на диспетчерскую колоссальной электростанции и стоило 175 000.) К тому же, композитор, работая на нeм, все еще оставался зависимым от техников. Наибольшую популярность и распространение благодаря исключительно удачной конструкции и сравнительно невысокой стоимости (минимальная комплектация - 7000) получил в конце 60-х - начале 70-х годов синтезатор "Муг" (Moog, по фамилии изобретателя), в котором синтез звука осуществляется импульсным методом. Сам Роберт Муг даeт такое определение синтезатору как инструменту: "Синтезатор - это система генераторов, преобразующих и контролирующих устройств, так запроектированных, чтобы сделать возможным общее и логическое производство звуков". Ещe раз хочется подчеркнуть, что раньше синтезатор был "машиной" для создания любых звуков и не имел наперeд заданного тембра. Он состоял из ряда приборов, которые обеспечивали воспроизведение любой "составляющей" для конструирования тембра, звуковых или шумовых комплексов. Чем же покорил синтезатор "Муг" композиторов и исполнителей электронной музыки 70-х годов? Ответ на этот вопрос состоит в следующем: в синтезаторе "Муг" все приборы взаимно коммутировались и управлялись друг другом, что обеспечивало тысячи комбинаций. Кроме того, секционная конструкция данного синтезатора позволяла делать его сколь угодно большим и количество комбинаций вырастало до астрономических величин, но, несмотря на это, управление синтезатором оставалось чрезвычайно простым, а исполнение происходило на обычной клавиатуре, куда коммутировались все электронные блоки и которая свободно и оперативно перестраивалась в любые избранные звукоряды, лады и т.д. В "Муге" была предусмотрена возможность заранее запрограммировать различные комбинации (любых сложностей) и включать их в любой момент исполнения. В те времена этот аппарат, - впрочем, как и большинство синтезаторов других систем, - непрерывно перекрывал звуковысотную шкалу (близкую к границам нашего звукового порога) от 10 Гц до 20 кГц. Огромные возможности "Муга" в подражании известным традиционным инструментам любители музыки могли оценить по виниловому диску "Switched On Bach" - записи Уолтера Карлоса (Columbia Records MS7194). А киностудии, радио и телецентры широко использовали синтезаторы Роберта Муга для иллюстративных эффектов. Этот аппарат стал первым исполнительским инструментом электронной музыки (первое живое выступление "Мугов" состоялось 28 августа 1969 года) и композитор вновь обрeл, казалось, навсегда утраченную роль композитора-исполнителя-виртуоза, - причeм исполнительские возможности "Муга" (по сравнению с остальными синтезаторами конца 60-х - начала 70-х годов) были настолько велики, что ограничивались лишь интуицией и изобретательностью композитора. Кроме того, "Муг" имел вход для трансформации через все его приборы любого конкретного материала (музыки, шумов, звуков природы и т.д.), который мог быть скоммутирован на клавиатуру и исполнен уже на ней. Также в конструкции "Муга" была предусмотрена возможность подключ ения компьютера. В связи с фактом возрождения момента исполнения электронную музыку стали подразделять на реальную и фиксированную, т.е. записанную на магнитную ленту. Но это было лишь констатацией способа воспроизведения. Фундаментальное положение: композитор и исполнитель - одно лицо, в 70-е годы осталось непоколебимым, как и не "пошатнулись" позиции магнитофона в процессе создания электронной музыки. Особенно приeмы монтажа - специфика его и по сей день считается неповторимой. Одним из важнейших качеств синтезатора "Муг" являлось то, что музыкант мог создавать самые невероятные эффекты и тембры абсолютно без малейшего знания их структуры, контролируя себя только слухом, тем самым высвобождая свои силы и эмоциональную энергию на чистое искусство. Таким образом, всe возвратилось на "круги своя" и процесс создания новой музыки становился почти тождественным традиционной, где композитор держит в памяти все известные ему тембры инструментов, зная их возможности, но часто не имея никакого понятия о технических принципах их устройства. Принципиально иную конструкцию имел синтезатор "АНС", разработанный выдающимся русским учeным и инженером Евгением Александровичем Мурзиным и названный им так в честь своего соотечественника, замечательного русского композитора Александра Николаевича Скрябина (1871-1915). На этом аппарате в 60-е - 70-е годы базировалась "Московская экспериментальная студия электронной музыки". Синтезатор "АНС" имеет 720 управляемых генераторов, перекрывающих 10 октав.
Основной звукоряд инструмента представляет собой членение октавы на 72 ступени (возможна также и 114-ступенная темперация, ч то является порогом разрешающей способности человеческого слуха по высоте). Столь широкий исходный спектр тонов обеспечивает синтез любых звуков. Не имея практически темперации, "АНС" позволяет пользоваться любыми ладами и звукорядами как бытующими на земном шаре, так и никогда не существовавшими. На этом аппарате композитор записывает нужные ему звуки на стекле, покрытом непрозрачной не сохнущей краской, снимая еe в определенных местах специальным кодирующим устройством, включая тем самым генераторы соответствующей высоты (настройки). Это стекло является как бы своеобразной партитурой композитора. Композитор, работая на партитуре синтезатора, уподобляется художнику. Он подкрашивает, ретуширует, стирает и наносит новые кодовые рисунки, тотчас осуществляя слуховой контроль получаемого результата. На стекле партитуры можно разрабатывать совершенно необычные по спектрам звуки. Аппарат, имеющий систему памяти, может запоминать такие разработки и впоследствии пользоваться ими. Не имея ограничений в тембрах и их изменениях, "АНС" позволяет в сочинениях использовать искусственные голоса и шумы возможных строений. По признанию отечественных и зарубежных специалистов этот инструмент позволял успешно осуществлять процесс синтеза звука. "Московская студия электронной музыки" имела в своeм распоряжении не только синтезатор "АНС", - в 1972 году она приобрела последнюю модель большого английского синтезатора фирмы "Тейлор" - "Синти-100" (Sinty-100), который по блок-схеме и своим возможностям был очень близок к "Мугу" и также обладал всеми его достоинствами. Отличительной особенностью "Синти-100" являлось наличие системы памяти, правда небольшой eмкости - до 256 единиц. Коммутация всех электронных блоков на традиционную клавиатуру давала аппаратам такой конструкции определeнные преимущества перед синтезатором "АНС" в смысле оперативности и чисто технических моментов. Но "АНС" превосходил все другие синтезаторы практически неограниченным многоголосием и возможностью строго научного синтеза (зная спектральный состав тембра его можно было точно воспроизвести на партитуре аппарата), в то время как на синтезаторах типа "Муг" и "Синти" многоголосие зависило от количества подключенных мануалов (причeм на каждом возможно было только одноголосие), а сам синтез практически был скрыт от композитора и контролировался только слухом (он происходил путeм множества операций с различными органами управления - кнопками, тумблерами, переключателями и т.д.). Правда, задачу воспроизведения на них многоголосной музыкальной "ткани" облегчал компьютер или память аппарата, куда последовательно записывался каждый из голосов, а с выхода памяти уже полученное многоголосие передавалось на магнитофон. Тут уместно напомнить, что всe это происходило ещe тогда, когда полифонический синтезатор был только в проекте и принцип работы и исполнения на нeм был ещe не известен.
=====================
Часть шестая, в которой автор повествует о достижениях Московской Экспериментальной Студии Электронной Музыки, о положении дел в Соединенных Штатах Америки, а также делится своими мыслями о знаменитом композиторе Джоне Кейдже.
К 1973 году "Московская Экспериментальная Студия Электронной Музыки", обладая двумя различными системами мощных синтезаторов, выдвинулась в число наиболее технически оснащенных передовых лабораторий, занимающихся исследованиями в области новой музыки. Композиторы, работающие в условиях студий электронной музыки, располагали практически бесконечным рядом высот и красок. Ориентироваться в такой ситуации композитору, имевшему традиционное музыкальное воспитание было чрезвычайно трудно; на него в прямом смысле слова обрушивался гигантский звуковой мир, который он часто был не готов систематизировать и удовлетворительно освоить в своем творчестве.
В 1958 году на аппарате "АНС" (он тогда находился еще у Мурзина на даче) были сделаны композитором А. Волконским первые очень удачные музыкальные пробы, но, к сожалению, этот талантливейший композитор в дальнейшем прекратил успешно начатую работу в новой области. Но его недолгая деятельность имела очень важные последствия. На первых записях, сделанных Волконским, а затем композитором Никольским, учились пришедшие к Мурзину в 1960 году, тогда еще совсем молодые композиторы - Александр Немтин, Эдуард Артемьев, Олег Булошкин и инженер-электронщик, имеющий музыкальное образование, Станислав Крейчи. Под руководством Е. Мурзина композиторы осваивали инструмент, изучали приемы и методы создания на "АНСе" синтетических голосов. В 1963 году были созданы новые самостоятельные произведения. Особенно надо отметить сочинение "Слeзы" А. Немтина, где композитору удалось синтезировать звучание, близкое к хоровому пению, сопровождаемое колокольными гармониетембрами и шумами сложных строений. Ему же принадлежат первые опыты с новыми синтетическими ладами (сюита "Прогнозы"). Но всe же эти сочинения не были свободны от традиционного подхода к материалу. Такой же подход, но уже употребленный сознательно, имеет место в другом сочинении композитора - "Пение в Вечности" (1970). Данная композиция построена на двух элементах - денатурализированный человеческий голос (после некоторой "электронной" обработки он приобрел "инструментальное" качество), партия его написана в строгой додекафонной технике, и синтезатор "АНС", на котором автор синтезировал, если можно так выразиться, мимикрирующий гармониетембр (сначала как бы гигантский орган, неуловимо преобразовывающийся в звуки другого класса - шумы, хоры и др., которые, в свою очередь, рассыпаются на движения отдельных обертонов, в последствии вновь собирающихся в первоначальный тембр органа.
В 1967 году в студии пришли композиторы Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, Софья Губайдулина, Шандор Каллош. Электронные опусы Шнитке "Поток", Губайдулиной "Vivendi Non Vivendi" (выпущенные на виниловом диске фирмы "Мелодия" в 1990 году - "Музыкальное приношение" и переизданном под тем же названием на CD студией "Электрошок" на лейбле "Электрошок Рекордз" - диск поступит в продажу в 1998 году) - это сочинения высокого музыкального искусства. Сочинение Шнитке чрезвычайно просто по конструктивному замыслу и значительно по исполнению. В основе его лежит обертонный ряд (60 обертонов) от звука "до" большой октавы, который вначале, выстроенный по закону "убывающей консонанты" (по Мурзину), возникает в аллеаторически проведенном каноне. Постепенно движение разрастается и к кульминации собирается в некий абстрактный тембр, который к концу произведения растворяется в общем движении обертонов. Это как бы художественный образ "энергии", которая в какой-то момент времени овеществляется в некую "зримую" форму и опять является подлинно новой музыкой, не могущей быть созданной никакими другими средствами, кроме тех, которыми располагает электронная музыка.
Сочинение Губайдулиной "Vivendi Non Vivendi" - произведение больших человеческих страстей (которые электронная музыка в состоянии передать) и имеет программный характер. Оно выполнено с замечательным ощущением пропорций, на огромном эмоциональном подъеме. "За рубежом возникновение электронной музыки совпало с появлением авангардистского крыла в модернистической музыке. Она сказалась в водовороте борьбы школ современного искусства и превратилась не столько в направление музыкальной техники, сколько в школу музыкально-эстетического толка, примкнувшую к левому крылу авангардизма" (Е.А. Мурзин. Эстетика электронной музыки). В Германии Дармштадтская, Кeльнская, Баден Баденская школы электронной музыки, беря за основу серийную технику Антона фон Веберна, пришли к идее тотальной организации всего звукового материала, где за каждым из составляющих сочинение элементом (вплоть до отдельного обертона) в тембре закреплена строго определенная (чисто математически вычисленная) система динамики, высоты, времени. В какую бы ситуацию такой элемент не попадал, его "характеристика" всегда остается неизменной. В таком подходе композиторы этих школ видели единственную возможность освоения того гигантского звукового мира, который открыла электронная музыка. На заре своей деятельности композиторы названных школ пользовались почти исключительно синусоидальными тонами, которые, не имея ясно выраженных акустических связей (нет призвуков обертонов), как нельзя лучше отвечали требованиям избранной системы. В дальнейшем композиторы этих школ всe более и более стали допускать введение случайных элементов, а в середине 70-х годов наиболее яркий представитель электронной музыки Германии (К. Штокхаузен) пришел к почти полному импровизационному методу, запись которого осуществлялась знаками "+" и "-". В США электронная музыка развивалась одновременно под влиянием идеи "Кeльна" (студия, где работает Штокхаузен) и конкретной школы П. Шеффера и связана с именами В. Усачевского и О. Люэнинга. Первоначально материалом для их сочинений служили денатурализированные акустические элементы обычных исполнительских инструментов. Однако к концу 50-х годов, когда в Нью-Йоркскую студию электронной музыки пришли композиторы Милтон Баббит и Р. Сешенс, они стали пользоваться звуками искусственной природы, а Баббит сосредоточил свои усилия почти исключительно в области конструирования тембров. Милтон Баббит в 1951 году первым освоил сложнейший управляемый перфокартами синтезатор (предшественник синтезатора серии "Марк") радиокомпании R.C.A. На нeм он осуществил запись своего сочинения "Ensembles". "Это сочинение - говорит Баббит - не может быть исполнено традиционными инструментами из-за сложности тембров, ритмов, темпов и модуляции". Успешная работа Баббита на синтезаторе, не смотря на испытываемые им большие трудности, имела большое значение - она доказала возможность освоения таких аппаратов и привлекла в электронную музыку новые технические и композиторские силы. Благодаря усилиям В. Усачевского, организовавшего при Нью-Йоркской студии курсы по изучению техники и методов работы с новым звуковым материалом, идеи электронной музыки получили в стране весьма широкое распространение. Достаточно сказать, что сейчас в США находится 51% всех существующих в мире студий, хотя, по признанию самого Усачевского, - "в виду значительной изоляции, существовавшей в 50-е годы, работы тех лет в этой области в Америке считались мало перспективными".
В 60-е годы в США начало выкристаллизовываться новое направление в сфере электронной музыки - компьютерная музыка, где вначале звук формировался, создавался и выдавался электронно-вычислительной машиной (хочу напомнить, что в то время термин "персональный компьютер" отсутствовал как таковой). Программа для ЭВМ писалась композитором совместно с математиками. Музыка, реализированная большими компьютерами, в процессе такого титанического труда, была звукоотлична от любых других форм и проявлений электронной музыки.
Поэтому вначале было предложено подразделить электронную музыку на естественно-электронную и компьютерную (в наше время такой градации уже не существует). Одно из впечатляющих произведений такого рода являются "Инфраслышания" Герберта Брана. Высоты, руководствуясь введенными композитором регистрами, были выбраны машиной в соответствии со случайными операциями, заканчивающимися микровысотными отклонениями, которые необычайно свежи и интересны для нашего уха. "Это был громадный опыт по созданию тембров, которые не только в звуковых качествах и их сопоставлениях, но также и со звуковысотными отношениями, с микротональными отклонениями не могут быть реализованы никакими другими средствами и переложены ни на какую шкалу... Это побуждает к постижению вещей, с которыми мы не знакомы и которые мы даже не можем постичь во всех деталях. Мы приобретаем опыт, которого у нас нет. Опыт, которым нельзя пренебречь, ибо подобное мы можем встретить на других планетах" - такое большое значение придает компьютерной музыке Джон Кейдж. Он считал, что "со временем, когда всe большее число людей будет использовать компьютеры, откроется возможность создания музыки для каждого и каждым (что в принципе и произошло на сегодняшний день). Компьютеры помогут всколыхнуть, разбудить и воспитать силы огромного числа людей и мир станет лучше". Кейдж полагал, что "с помощью компьютера будут делаться какие-либо заготовки и со временем будет создан мировой банк электронной музыки, а эти заготовки можно будет затребовать для создания музыки, которую ещe никто не слышал". Его мечты были претворены в жизнь. Сегодня такие банки есть во всех студиях и лабораториях электронной музыки и, естественно, осуществляется активный обмен этими заготовками. Кейдж, совместно с математиком Хиллером создали специальную программу для компьютера под названием "MPSCHB" для пьесы с одноименным названием и программу "Knobs", где была представлена продукция двадцати компьютеров и осуществлена возможность двадцати различных способов воспроизведения записей (где слушатель мог выбрать один из них). Кейдж считал этот момент "одним из важнейших в создании музыки для каждого" и предполагал, что "в недалеком будущем техника позволит осуществить возможность бесконечного числа интерпретаций записей и таким образом разрешится вечная проблема взаимоотношений композитор - исполнитель - слушатель". Вообще, Джон Кейдж, творческая мысль которого сформировалась под влиянием учения Дзен-Буддизма, фигура необычайно интересная и значительная, стоящая совершенно особняком в искусстве, вне его современных течений и направлений. Его деятельность оказала заметное влияние на музыкальный мир Запада и, в частности, на электронную музыку. Характерно то, что, являясь основателем нескольких течений (инструментальный театр, идея которого в дальнейшем повлияла на решение проблемы ритуала исполнения в электронной музыке; опыты с "расширенными" инструментами; широко подхваченный музыкантами, начатый Кейджем ещe в начале 40-х годов, поиск по увеличению тембровых ресурсов обычных исполнительских инструментов; разработка программ для создания музыки каждым и ряд других не менее интересных идей), он не занимался их совершенствованием, а как бы демонстрировал возможные пути, по которым могло бы развиваться музыкальное искусство, представляя другим их разрабатывать, сам же непрерывно выдвигал всe новые и неожиданные задачи, которые часто реализовывались им лишь в одном сочинении (и не всегда адекватно ценности самой идеи). Своим творчеством, часто парадоксальным, Кейдж бесспорно стимулировал современную музыкальную мысль. О том, насколько Кейдж был способен предугадать будущие события, как был прав, указывая на значение малоприметных явлений, но играющих впоследствии большую роль, говорит тот факт, что ещe в 1937 году он писал: "Я думаю, что шум, как материал для создания музыки, будет всe шире использоваться и в конце концов мы придeм к созданию музыки с помощью электрических инструментов, благодаря которым все слышимые звуки станут доступны композиторам... Звук есть вибрация, а на нашей земле вибрирует всe. По этой причине на земле нет предмета, который нельзя было бы слушать". Действительно, природа оказалась весьма подходящим "сырьем" для музыки наших дней и идеи Кейджа уже в 60-х годах реализовались самым неожиданным образом. Так, американский композитор Элвин Лючер подсоединил электроды к черепной коробке человека, чтобы написать музыку на основе усиленных биотоков мозга. Он же "превратил" в музыку электромагнитные колебания ионосферы. Швед Карл-Биргер Бломдаль создал произведение из "птичьей песни" спутников и магнитных бурь, вызванных усилением солнечной активности. Гордон Мумм "оркестровал" сейсмологические колебания. Директор студии электронной музыки университета Миссури в Канзас-Сити Манфред Л. Итон на Первом Международном Конгрессе Электронной Музыки во Флоренции в июне 1968 года сделал доклад "Биопотенциалы как регуляторы (датчики) для спонтанной музыки", а в том же 1968 году, 22 декабря, в Бордлендской просветерианской церкви прозвучало уже первое сочинение с использованием этой техники "Et Verbum Caro Factum Est" - произведение для хора и синтезированных звуков композитора Патрика Манлея. Данное сочинение, характерное необыч ными звуковыми образами и ритмо-структурной организацией, представляет большой интерес.
======================
Часть седьмая, в которой уделяется некоторое внимание национальным школам электронной музыки, а также делается заключение, подводящее итог всей работе.
Если говорить о национальных школах электронной музыки, то надо отметить, что в этом отношении заметно выделяется электронная музыка, создаваемая в Японии, где "отцом" этого направления стал композитор Таширо Маюцуми. Ещe до открытия студии электронной музыки в Токио (1955) им была написана первая в Японии конкретная музыка под названием "X. Y. Z." и балет "Ева Будушего" (1953). После открытия студии Маюцуми был, как и многие другие, под влиянием идей "Кельна". Созданные им за период с 1955 по 1956 год такие сочинения как "Музыка для синусоидальной волны", "Изобретения на квадратной и пилообразной волне" (т.е. выполненных на манипуляциях с одним из избранных генераторов одноименного названия) не представляли собой высокого артистического уровня, но явились мужественным начинанием. В 1956 году Маюцуми совместно с Макото Марои (кстати, специально изучившей грузинское народное хоровое пение) создают произведение "Вариации на фильтрах", в котором впервые появились черты будущего национального стиля. Часть, написанная М. Марои, вызывает ассоциации с оркестром сугубо азиатского типа. А в 1962 году Маюцуми создает произведение, соединяющее электронную музыку с национальным японским стилем "НО". Начиная с этого произведения, японская электронная музыка обрела самостоятельность. В своем творчестве и преподавательской деятельности (при Токийской студии есть курсы электронной музыки) Маюцуми ратовал за слияние восточной эстетики с европейской техникой, но не путем абсурдного смешения их, а путем развития искусства в национальных традициях и на общей с Европой технологической базе. Очень близкой позиции придерживается композитор Джозеф Талл, работающий в студии электронной музыки при Радио Тель-Авив (Израиль). Он не принадлежит к какой-либо стилистической школе и духовно не связан с эстетикой Запада. Талл в своем творчестве опирается на восточное народное искусство и прежде всего еврейское, что является уникальным примером в электронной музыке. Уже первое его электронное произведение - оратория "Бегство Сынов Израиля Из Египта" (1958) для магнитофонной ленты, написанное в технике денатурализированных звуков в соединении с синтетически полученными, свидетельствует о том, что к созданию музыки технической эры ведут совершенно различные идеи и пути. Общественный музыкальный слух востока уже давно воспитан в сфере того звукового материала, к разработке которого европейские композиторы только подошли в настоящее время, а техника синтеза звука с еe практически бесконечным рядом высот и красок является для музыкантов Востока очень близкой по своей природе и, возможно, послужит тем толчком, который повлечет за собой результаты, могущие иметь далеко идущие последствия. Может так случиться, что мировая музыка будет развиваться в направлении традиций восточной музыкальной культуры, и европейская музыка уступит ей первенство, если вообще допустимо говорить об искусстве в духе соревнования неких эстетических систем. Хотя само Европейское искусство узурпировало право провозглашать свои успехи мировыми достижениями, а духовные ценности Востока, Азии, Африки - или не замечать, или относить к категории неполноценного творчества. Особенно это относилось до середины 70-х годов к музыке. Даже такой гигант, как А. Веберн заявил, что всe лучшее и высокое в музыке достигнуто только в Европе, замечая при этом, что, например, музыка японская ему чужда и никакой роли в мировом искусстве ей не предстоит сыграть, и еe значение сугубо местное. Но тем не менее, не взирая ни на какую критику и нелицеприятные высказывания в свой адрес, восточная школа электронной музыки существует и успешно развивается. Уже сейчас, кроме упомянутых выше восточных композиторов, обращают на себя внимание яркие электронные произведения Халима Эль-Дабха (Египет), Арие Шапиро (Израиль) и В. Арела (Турция). В музыкальной практике Востока существует традиция, когда профессиональные музыканты становятся хранителями народного искусства (Индия, Африка, страны ближнего и среднего востока) с его глубоко чувственной эмоциональной направленностью (что почти совершенно утратила и чего стесняется европейская музыка, где доминирует интеллектуальное начало). Если эту высокую миссию будут продолжать нести восточные композиторы, занимающиеся электронной музыкой, то она действительно станет явлением общечеловеческим. Интересно, что задолго до нашей эры именно на Востоке высказывались идеи о музыке, охватывающей все звуковое пространство. Вот как представитель этой культуры, китайский религиозный философ Чжуан-Цзы (IV в. до н.э.) описывает такую музыку: "...я снова заиграл, соединив мелодию с естественной жизнью. Звуки следовали беспорядочно, бесформенно, будто в зарослях мелодии леса. Разливаясь широко, но не растягиваясь, сумеречная, смутная, почти беззвучная, она ниоткуда не исходила, задерживаясь в глубокой тьме. Одни называли еe умиранием, другие - рождением. Одни - плодом, другие - цветением. В движении, в течении она рассеивалась, перемещалась, не придерживаясь постоянного. В мире в ней сомневались, предоставляя мудрым еe изучать... Вслушивайся - звуки этой музыки не услышишь, формы еe не увидишь, всмотревшись, небо заполнит, наполнит и землю, шесть полюсов обнимая собой!". Какие поразительные слова! Если бы не знать, когда они написаны, то можно с полной уверенностью утверждать, что они сказаны сегодня. Сейчас идеи Чжуан-Цзы становятся реальностью. Удивительно ещe и то, что китайский философ предвосхитил один из важнейших эстетических принципов электронной музыки, гласящий, что нет немузыкальных звуков. Электронная музыка способна освоить весь их необозримый мир. Это положение с успехом подтверждается на практике, в свете которого материал традиционной музыки выглядит весьма изысканным, изымающим из всего звукового пространства некоторые "привилегированные звуки". Но, конечно, это никоим образом не доказывает превосходства электронной музыки над традиционной. Электронная музыка - одно из направлений в музыке, а не есть нечто ей противоположное. Время показывает, что всe большее число композиторов использует технику и приемы электронной музыки в "традиционных" сочинениях. Вначале это были акустические эффекты, применяемые во время студийных записей с появлением компактных и индивидуальных электронных приборов уже вовремя публичных исполнений (эхо, реверберация, дробление звука, фуз "квак" и т.д.). К концу 70-х годов стало уже почти обиходным объединение музыкантов-исполнителей с электронными средствами формирования, модулирования, фильтрования и другой обработки звука; и, наконец, идеи конструктивного тембрового плана (трактовка большого симфонического оркестра, как единого инструмента, с меняющимся во времени одним сложным тембром). Известный американский композитор Мэл Пауэл говорил: "Время вольет электронную музыку в общее русло великой реки музыки, и мы, ветераны, будем считать, что цель достигнута". Возможности электронной музыки безграничны. Но для того, чтобы полностью контролировать то звуковое пространство, которая она уже открыла, необходимы большие усилия и более широкие исследования как в теоретической области, так и в области конструирования всe более совершенных синтезаторов. Сейчас, слава Богу, в консерватории уже понемногу начали вводить курс изучения методов, техники, и приемов работы в данной области. До конца 80-х годов преподавание в высших музыкальных заведениях велось так, как будто с 1950 года ничего не изменялось. Правда,курс композиции включал в себя изучение дедекафонии. Но совершенно не затрагивал темы электронной музыки. Исключение составляли Флорентийская консерватория, где в 1970 году Лучано Берио основал кафедру электронной музыки и некоторые университеты в США, Японии, Голландии и Германии, где были организованы курсы по изучению техники электронной музыки. Значительным событием был отмечен 1970 год, когда Роберт Муг написал один из первых учебников по электронной музыке для детей (создав к нему специальное оборудование), благодаря чему к середине 70-х годов многие средние школы США, Японии, Великобритании и Германии были оснащены подобными аппаратами и пособиями. Это способствовало более успешному развитию фантазии, слуха и музыкального восприятия, причем дети создавали порой весьма интересные звуковые структуры и даже целые электронные композиции. Кроме того, эта игра дала очень ценный материал по поводу эстетических критериев - какое звучание "красиво", а какое - нет (это тем более важно, когда детская слуховая восприимчивость ещe не "испорчена" традиционным обучением). В середине 70-х годов, когда электронная музыка пребывала в состоянии формирования средств, эстетики и технологии, было вполне понятно "брожение идей" и разобщeнность поисков, которые тогда происходили. Довольно часто композиторами, особенно в начальный период истории электронной музыки, двигали идеи чисто дадаистского плана - стремление шокировать публику, а мы уже знаем, что в арсенале электронной музыки средств для этого предостаточно (вплоть до инфра- и ультразвуков, влияющих непосредственно на психику человека). Но это были, так сказать, издержки экспериментов. Сегодня смело можно назвать целый ряд сочинений электронной музыки, представляющих собой выдающиеся явления в музыкальном искусстве и по праву считающихся классикой жанра. Это сочинение "Deserts" Эдгара Вареза для магнитофона с оркестром, один из ранних шедевров электронной музыки "Песни Юношей" Карлхайнца Штокхаузена, его же I-ая и II-ая "Микрофонии", "Vision & Prayer" Милтона Бэббита, "Visage" Лучано Берио, "Покрывало Орфея" Пьера Анри, "Atmospheres" Георгия Лигетти, "Инфраслышания" Герберта Брана, и "Одиночество" Француа Байля. ©http://www.electroshock.ru
|
|
|
|
|
|
|
|
| Страница: (1 из 0) |
|
|
